CREACIÓN MUSICAL
Y TÉCNICAS
COMPOSITIVAS.
CÉSAR FRANCHISENA
Y SU OBRA
Prof. Augusta Norma GIANOTTI
Prof. María Luisa LENS
La obra estética producida por el artista en época y
lugar determinado, difícilmente escapa a la impronta -más o menos fuerte- de
sus influencias. En algunos casos hasta es posible mencionar corrientes
estéticas a las que adhiere, ya sea en una obra musical, literaria o plástica.
En la creación musical de César Franchisena trataremos de
marcar algunas estructuras formales y aspectos técnicos. Esto forma parte de
los objetivos propuestos al elegir como tema de investigación las
características de la producción de este compositor, fallecido en Córdoba en
1992. La elección de hacer un relevamiento de la obra de Franchisena, cuyo
rescate se llevó a cabo casi totalmente, surge del conocimiento del mismo a
través de un proyecto de investigación anterior y por reconocer en él a quien
impulsara un fuerte movimiento a favor de la composición musical en Córdoba. Son
numerosos los compositores que deben a Franchisena su formación, llevada a cabo
a través de su cátedra en la Escuela de Arte de la Universidad Nacional de
Córdoba.
Franchisena produce su música desde los años 1948-49 a
partir de estructuras tradicionales con un lenguaje neoclásico que va
modificando por la incorporación de técnicas contemporáneas tanto en lo
compositivo como en el tratamiento de los instrumentos.
La forma de canción simple está presente tanto en el Adagio para piano de 1951, que es
bipartito, como en los movimientos de la Suite
para piano y en la Suite para flauta
y piano. De esta misma época datan otras obras cuyas características
estructurales se definen ya en sus títulos: Fuga, Sonata, Concierto, Concertino, Cuarteto.
La Suite (para
Navidad), compuesta entre los años 1948-49, para flauta y piano, al igual
que la Suite para piano de 1953,
tiene cuatro movimientos que recuerdan en el ritmo, la métrica, la forma y el
carácter a la suite preclásica: Allegro,
Danza, Pastoral, Giga.
Cada una de estas danzas se encuentra polarizada en dos
ejes, Do M y Sol M. Aquí, no debemos buscar acordes con el sentido funcional
que estudiamos en la armonía tradicional ni efectuar un análisis puntual,
cifrando grado por grado, sino acordes o simultaneidades enmascaradas, ocultas
por el cromatismo resultante de la superposición de líneas. En el aspecto de
las alturas, hay un juego constante con el intervalo de segunda, armónica y
melódicamente, sin dejar de afirmar el eje polarizado en la parte final: V-I.
La segunda danza tiene polarización en Sol, afirmándose
este eje en el último compás, en el que aparece de manera encubierta la
cadencia completa IV-V-I. La tercera danza, con polarización en Sol, como la
segunda, y la cuarta -polarizada en Do como la primera- da el esquema de la Suite:
Do-Sol-Sol-Do.
En toda la obra, tiene una clara predominancia el estilo
imitativo, tratamiento contrapuntístico de las voces, y más aún en la Giga. En ella hay dos secciones: A-A’,
claramente diferenciadas por la presentación temática a cargo de la flauta, y
por la alternancia de tema-respuesta entre flauta y piano.
En la Sonata
para piano de 1951, encontramos el esquema de la sonata clásica, bitemática y
tripartita. Presenta las siguientes características: consta de un solo
movimiento con una sección introductoria;
hay un eje de polarización en Mi b, dentro de un juego biarmónico de las
voces. Si bien están los dos temas, no hay entre ellos la relación tonal que
estaba dada en la sonata clásica.
La permeabilidad de Franchisena ante nuevos recursos
musicales, tanto en el tratamiento de los instrumentos, como en el de las voces
y técnicas compositivas, así como su gran sensibilidad le abren el camino a
todo aporte que pudiera enriquecer su medio de expresión, la música, y es por
ello que también incursiona en el serialismo. El concepto de armonía cambió (…) mediante el desarrollo del
cromatismo. El método de composición con doce sonidos surgió de una necesidad[1].
César Franchisena menciona como su primera obra en serie docetonal, en el sentido de la
técnica[2],
al Cuarteto Nº 1 de 1952-53, a éste
le sigue el Concierto para piano y
orquesta (1953-54), ambas ortodoxamente
docetonales al decir del autor. También trabaja la técnica serial en obras
más breves, en el último de los cuatro movimientos de Visiones Siderales, para piano, y en Canto lejano, para soprano y piano -ambas de 1952-, por ejemplo, o
en una serialización menor como en Tres
Cantos para Navidad (1954), cuyas dos primeras Antífonas se estructuran con serie de diez sonidos, al igual que Treno (1954), para quinteto
instrumental.
Canto lejano, de
1952, para soprano y piano, posee texto de su amigo, el poeta cordobés Marcelo
Masola. Está realizada sobre una serie de doce sonidos utilizados con un alto
grado de libertad, caracterizada por:
v
presencia
de la serie original y su retrógrada únicamente,
v
uso de
octavas armónicas aisladas o en pasajes enteros,
v
neutralizaciones
cromáticas
Estos
recursos no son propios de la técnica dodecafónica. Franchisena no aplica en
esta obra ni la técnica ni el método dodecafónico. Le interesan más bien otros
aspectos, como por ejemplo, la línea melódica
cantabile desarrollada dentro
de una ambigüedad cromático-diatónica apoyada sobre dos ejes o centros.
Franchisena
incorpora recursos no tradicionales en la utilización de la voz: * la expresa indicación de cantar cualquier sonido agudo, sin vibrato,
* el grito que se oye en el momento
justo en que la poesía y la intensidad llegan al clímax y la cantante dice algo más alto que el grito.
Así
como en Canto lejano revela
originalidad en el tratamiento de la voz, sin concesiones que limiten el
desarrollo de su idea, en lo instrumental incorporará también técnicas no
tradicionales. En el Trío (1958) hay
un piano preparado, un fagot que se desarma y arma en el escenario, y un violín
que toca alturas-no escalares, sonidos intermedios. En la preparación del
piano, no emplea ni los recursos de John Cage ni busca sonoridades orientales
sino sonoridades más metálicas y agresivas, según sus palabras: esta preparación era bastante más burda,
refiriéndose a la propia. Además, a diferencia del compositor norteamericano,
Franchisena determina que la preparación se haga en piano vertical, no en piano
de cola.
La
preparación del piano consiste en la colocación de una gran plancha metálica en
la región grave del piano, entre el clavijero y los martillos, de modo que los
mismos percuten la plancha y ésta las cuerdas. En la región aguda, en cambio,
se introduce un papel no muy fino, entre
los apagadores y las cuerdas. En cuanto al fagot y al violín, además de
producir sonidos en posiciones falsas, el violín tiene frecuentemente la
indicación de desafinado. Otra obra
con estas características, en el sentido de utilización de recursos y ejecución
no tradicionales, son las Variaciones (1957),
para violín y piano preparado.
Paralelamente,
investiga y hace propias técnicas anamórficas, es decir, de igual forma, una forma del pensamiento puede llegar a convertirse en
otra forma. La aplicación de una situación no musical llevada a la música
se da en la obra Funciones (1965),
para percusión, trompeta y vibráfono. Este término surge a raíz de que estaba
trabajando con rectas y curvas, de las cuales a través de sus distintos puntos,
sacaba sonidos. Se producía el anamorfismo al trasladar a un pentagrama las
alturas obtenidas por un recurso matemático. Trabajadas de esta manera, aunque
no siempre aplicando la técnica, encontramos la segunda de las Tres piezas para piano (1954), en las
cuales la forma está dada por las alturas, intensidades y ataques.
En
Trayectorias, de 1965, para tres grupos orquestales, la situación anamórfica
surge de la teoría de grupo llevada al campo musical. Su base son grupos de
tres elementos en los que involucra la interválica, la intensidad, los ataques,
etc., en una vuelta a la consonancia desfuncionalizada, aislada en el espacio y
en el tiempo.
Los
resultados de investigaciones efectuadas por Franchisena en otras disciplinas,
como la matemática y la física, son aplicados libremente, con su pensamiento de
anamorfismo a gran parte de sus obras. Los Cuatro
cánones estocásticos (1976), para flauta y clarinete, siguen esta misma
línea. El término estocástico
proviene del campo de la matemática y es introducido por Xenakis como medio de
regular, por el cálculo de probabilidades, el manejo del material sonoro. El
tratamiento imitativo de las voces que caracteriza al canon, entre otras
premisas, está basado aquí en grupos de sonidos, como por ejemplo, los tres
grupos de cinco sonidos -cada uno con sus correspondientes duraciones y ataques-,
que aparecen en el primer canon, y que constituyen objetos sonoros.
La obra
de Franchisena no fue indiferente a ninguna corriente estética contemporánea,
aún los aportes de la cibernética fueron aprovechados en composiciones
electroacústicas como Tres momentos
mágicos (1974), Horeb (1986),
basada en textos del Antiguo Testamento -aunque no descriptiva- y Dúo (1987), para computadora y flauta.
De la misma época son Universos
topológicos (1986), para piano y percusión y Simultaneidades topológicas (1985-86), para guitarra.
Tanto
en estas últimas dos obras como en los Cuatro
cánones estocásticos y en el Trío
(de las proporciones), de 1986, para piano, flauta y clarinete, entre
otras, Franchisena trabaja sobre una simultaneidad resultante de planos
independientes que interactúan en un espacio determinado, cohabitando
mensuralidades pre fijadas con otras de localización
aleatoria. Hay una idea contrapuntística vigente, pero no de punto contra punto
sino de punto contra grupo. Ejemplo de ello son también Universos topológicos y Simultaneidades
topológicas. Móviles sonantes
(1975), para percusión, guitarra y flauta, presenta diferentes grados de aleatoriedad
en la ejecución, es decir, para los intérpretes, pero debe ser acordada
previamente con el director.
La
producción musical de Franchisena presenta una clara tendencia neoclásica,
sobre todo en cuanto a que sobre una base armónica hay un cromatismo resultante
de la superposición de líneas. Se caracteriza por la economía del material
sonoro, es decir, hay una marcada tendencia a la síntesis en la presentación de
los materiales sonoros, lo cual se traduce en unidades formales poco extensas
dentro de una distribución altamente equilibrada. Las estructuras sonoras
presentan siempre conexiones, ya sea en el aspecto rítmico, melódico o
registral. A pesar de ocasionales saltos registrales, manifiesta preocupación por la percepción de la línea melódica. Las
texturas son predominantemente contrapuntísticas.
SÍNTESIS de la Conferencia
presentada en el marco del proyecto César Franchisena,
eje de la creación actual en Córdoba,
C.A.I.+D., Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral,
Santa Fe, Directora: Augusta Norma Gianotti, período 1993-1996.
