PICASSO, GAUDÍ, GARCÍA
LORCA Y EDGAR
VARÈSE: SIGLO XX
Y METAMORFOSIS ARTÍSTICAS
María Luisa Lens
El
siglo XX es testigo de innumerables cambios, cambios que suponen retrocesos y
cambios que implican progresos. Si pensamos en los retrocesos, inevitablemente
nos acordaremos de las guerras mundiales, los conflictos internos en Europa, en
Oriente, y de todo lo implícito a dichos conflictos: desarrollo de nuevas armas
bélicas, destrucción, muerte, degradación, pobreza, etc.
Si
pensamos en los cambios que conllevan progresos, el siglo XX se caracteriza por
un sin fin de descubrimientos e inventos. Las fuentes energéticas del siglo XIX siguen en vigencia en este
nuevo siglo, pero con el desarrollo adicional de la electricidad industrial y
la búsqueda del dominio de la energía atómica. Las industrias metalúrgicas
constituyen el centro de rivalidad entre ingleses y alemanes. En este periodo,
las principales innovaciones tecnológicas tienen que ver con la industria, con
la revolución de los medios de transportes y los medios de comunicación:
* en 1912 se construye,
para los ferrocarriles del estado de Prusia, la primera locomotora Diesel de
gran potencia del mundo, iniciándose el constante desarrollo de la tracción diesel
de transmisión eléctrica;
* aparecen los tranvías;
* las distancias se acortan, en 1903 los
hermanos Wright, realizan el primer vuelo en avión; posteriormente se
construyen los Zeppelin;
* aparece el automóvil, el
medio de locomoción predominante, que empieza a producirse en serie;
* los viajes en grandes
barcos y transatlánticos, construidos con cascos de acero, se ponen de moda;
* Marconi -que ya había
logrado la primera comunicación inalámbrica en 1899- habla por radiofonía (onda corta) desde
Londres a Sydney en 1925;
* se desarrolla la
fotografía, la industria cinematográfica y se obtienen, además, las primeras
imágenes por televisión (1928), creadas a partir del invento del cinescopio en los
años veinte.
Otros
inventos, agilizan la vida económica y social, se produce una modernización en el sistema bancario y
financiero:
* aparece el dinero electrónico (1918), a través del
movimiento telegráfico de fondos;
* se inventa el camión blindado (1920), ideado por Leonardo
da Vinci hace siglos, que permitió que se transportaran grandes sumas de dinero
con mayor seguridad, lo que llevó a un
mayor movimiento de dinero.
Otros
avances tienen que ver con las investigaciones médicas y el hallazgo de
sustancias contra las infecciones, como la penicilina y otros antibióticos. Tal
vez el aporte más importante sea el de Alejandro Fleming, quien en 1929
descubre la penicilina. Los científicos Landsteiner y
Wiener descubren el factor Rh de la sangre. Einstein enuncia
su Teoría especial de la relatividad (1905) y su Teoría general de la relatividad (1916).
Las Matemáticas se desarrollan y ramifican; el cálculo de matrices será una
herramienta fundamental en la mecánica cuántica; aparece el cálculo vectorial.
Hay una mejora y profundización de
los conocimientos en agricultura, alimentación y técnicas de conservación de
alimentos. Se incrementan y desarrollan las industrias textiles. Las enormes
posibilidades de innovación inundan el mercado y otorgan -a la vez-
beneficios a todas las esferas de la vida social. Los métodos y prácticas laborales
cambian radicalmente a causa de la sustitución de la mano de obra y a la
mecanización de las actividades.
Pero,
¿sólo los cambios tecnológicos y los avances médicos dan significación al
modernismo?
El
modernismo no se resume en avances científicos sino que se adentra en el ser
humano mismo y en una postura particular con respecto al pasado, al presente y
al futuro. El modernismo intenta hacer de la propia vida una obra de arte. Es
ante todo un conjunto de ideales y principios estéticos para ser aplicados en
todas las áreas de la vida, incluyendo la apariencia personal, la arquitectura,
la decoración, el arte y el diseño.
Baudelaire
usa el término modernidad en 1859,
para expresar lo que caracteriza al artista moderno. Sus poemas Las flores del mal (1857) y sus trabajos
de crítica literaria, El arte romántico,
constituyen la síntesis y superación del espíritu romántico y el desprecio de
sus ideales, que habían gobernado al arte hasta el momento; son el punto partida
hacia la modernidad. Acerca del modernismo y del hombre moderno, Baudelaire
diría en 1863:
Así
va, corre, busca. ¿Qué busca? Con seguridad que este hombre, tal como lo he
descrito, este solitario dotado de una imaginación activa, viajando siempre a
través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más elevado que el
de un simple paseante, un objetivo más general, distinto del placer fugitivo de
la circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá llamar el modernismo,
pues no se presenta mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata
para él de sonsacarle a la moda lo que pueda tener de poético dentro de lo
histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio.
(...)
El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del
arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable...
El
componente eterno está presidido por los principios estéticos de Aristóteles:
armonía, orden, simetría, ritmo. Las formas, por su fugacidad, son expresión
del fondo espiritual del que derivan.
Esta síntesis logra entrelazar pasado y presente, con la mirada puesta
en el futuro y ubica al artista como ser
fundamentalmente introspectivo y en constante observación y crítica del
mundo que lo rodea.
El modernismo llegó a
convertirse en un movimiento artístico unido a los cambios tecnológicos del siglo
XX. En la Europa de comienzos del siglo XX, se generan escuelas y tendencias
artísticas con la intención renovadora de avance y exploración, con Francia y Alemania como
grandes centros culturales de la época. Estas tendencias recibieron el nombre
de vanguardias. Artísticamente son
llamados de vanguardia los grupos o
corrientes que presentan propuestas innovadoras, que perciben antes las tendencias del futuro y que tienen como misión anticiparse
a su propio tiempo por la audacia de las mismas -realizan el futuro ahora-, por
lo cual son polémicos e incomprendidos. El arte moderno se posiciona frente al
pasado cultural con una mirada analítica y crítica, valorizando la libertad de
acción.
Las energías y los atractivos
de esta nueva era de la máquina son un poderoso estímulo para la imaginación,
como se refleja en las vanguardias generadas en Francia, Alemania, Italia,
Rusia, etc. Un nuevo espíritu actúa ampliamente sobre las artes plásticas,
valorizando las formas funcionales, geométricas y abstractas. A estos valores
se suma también el factor industrial, con sus nuevos materiales. Estos nuevos
materiales de construcción, como el hormigón armado, el vidrio, el cristal y el
acrílico, revolucionan la arquitectura y las demás artes; marcan un camino signado por la renovación,
renovación que no es sólo externa y formal sino que significa -ante todo- la superación sustancial de diversas maneras antiguas de construir y
expresar.
La necesidad de búsquedas y
encuentros constantes y continuos del artista se fusiona en el siglo XX con una
infinidad de elementos, sustancias, materiales, produciendo una
retroalimentación, un circuito creativo,
manifestado a través de una multiplicidad de estilos, lenguajes y técnicas, tantos
como artistas existan. Estas búsquedas
encuentran en este siglo nuevas maneras de entender el arte, nuevas maneras de
percibir y expresar.
La velocidad de transformación
de la civilización aumenta. Los cambios que antes llevaban siglos, pasan a
hacerse de generación en generación, e incluso en una misma generación. Cuando
hablamos de estilo Barroco o estilo Renacentista -por ejemplo- nos referimos a
conceptos artísticos que implican y definen un carácter y una tendencia, con un
considerable número de artistas y pensadores que los representan. No ocurre
esto en el siglo XX.
El desarrollo de los distintos
estilos, movimientos o tendencias no se produce evolutivamente, pues surgen
casi simultáneamente direcciones estéticas totalmente opuestas. Además, debido
al avance en las comunicaciones se produce una difusión rápida e igual
intercambio de tendencias, adquiriendo éstas carácter internacionalista. Por
esto es prácticamente imposible realizar un estudio por países, ya que el
desarrollo de las nuevas ideas estéticas se produce al unísono en todos los países.
Imposible resulta también una caracterización
por generaciones, pues los artistas de una misma generación construyen sus
ideas, generan sus obras con tendencias variadas y diferentes. El
descubrimiento o la creación de una corriente nueva no necesariamente implica
abandono de corrientes anteriores.
El artista del siglo XX crea
teniendo frente a sí una paleta de amplio
espectro de tendencias, lenguajes y técnicas. De acuerdo a su necesidad
expresiva, busca y elige lo que le es más afín en ese momento. Frecuentemente
encontramos grandes artistas asociados progresiva o simultáneamente a
tendencias opuestas.
Algunos
especialistas en Historia del Arte, dividen al siglo XX en tres periodos:
Segundas vanguardias o
corrientes modernas, desde 1940 hasta mediados de
1970;
Post-modernidad, a partir de mediados de
1970.
Los
musicólogos y compositores suelen hablar de primera
mitad de siglo (hasta 1950) y segunda mitad de siglo (desde 1950 en
adelante). En esta presentación, únicamente profundizaremos sobre los lenguajes
estéticos y vanguardias de la primera mitad del siglo, en general, en las artes
plásticas, la arquitectura, el diseño, la literatura, y en particular en la
música, con Varèse como centro y enlace entre el ayer, el hoy y el mañana del
siglo XX.
Recién
iniciado el siglo XX, se desarrollan en Europa varios movimientos artísticos
que tendrán una gran importancia en la evolución posterior del arte. Muchos de
estos movimientos son pictóricos, otros pictórico-musicales, otros
pictórico-literarios o pictórico-literario-musicales. El impresionismo
(iniciado a fines del siglo precedente),
el fauvismo,
el expresionismo,
el futurismo y el cubismo
son los primeros movimientos innovadores que abren el paso a todas las
renovaciones ulteriores. Kandinsky,
Matisse
y Picasso
(en las artes plásticas), Debussy, Schönberg, Varèse, Stravinsky y otros (en la música), Le Corbusier, Gaudí
(en la arquitectura), Kafka, García Lorca, los hermanos Thomas y Heinrich Mann
(en la literatura), son algunos de los más originales artistas de comienzos del
siglo XX.
Los
nuevos planteamientos de artistas y pensadores revisan los conceptos, no ya
académicos, sino sensorialistas, y desarrollan un nuevo sentido de lo ideoplástico,
valorando por encima de todo el subjetivismo, en relación con el mundo objetual
y la libertad expresiva. Otros movimientos son: el Dadaísmo, el Surrealismo,
el arte abstracto, el arte concreto, etc.
Hemos
elegido algunos artistas representativos -aquellos que consideramos más
multifacéticos-, para acercarles con mayor claridad las posibles similitudes,
diferencias y opuestos en lo que a estilos y lenguajes se refiere. Dentro de
las artes plásticas: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), en arquitectura: Antonio
Gaudí (1852-1926), en literatura: Federico García Lorca (1898-1936), todos
contemporáneos de Edgar Varèse (1885-1965).
Picasso
En la plática, Picasso ejerce enorme
influencia en la evolución artística del siglo XX. Su vasta producción sufre
constantes y sucesivas metamorfosis estilísticas, como consecuencia del deseo
vivo de búsqueda de nuevas maneras de expresión, búsqueda acompañada siempre
por la observación y el análisis de todo lo que atrae su espíritu inquieto.
Los cambios estilísticos en la obra total
picassiana se perciben claramente, desde sus manifestaciones tempranas, en
donde busca realismo y exactitud de lo representado, pasando por: *las
telas de su juventud neoclásica, llenas del equilibrio y orden (época rosa), * los primeros pasos del Picasso
escultor, *los
cuadros con figuras osificadas y dislocadas de mediados de los años veinte, *las
manifestaciones escultóricas surrealista, en donde no habrá material que
desista de usar, ni forma, por imposible o chocante que resulte que no se
atreva a convertir en escultura, *las
pinturas cubistas, *los dibujos con tinta, la tauromaquia, y las cerámicas de su
madurez artística.
Picasso se sumerge en el
cubismo y con esta postura artística, altamente constructiva de reelaboración
del mundo real, emerge con una producción numerosa.
El afirma que la invención de la fotografía había liberado a los pintores de
cualquier obligación de hacer de su arte una reproducción parecida al modelo
real, conforme a la tradición que existía desde el Renacimiento.
El poco conocido Picasso
ceramista nos muestra a un artista maduro, observador, respetuoso y estudioso
del arte de otras culturas, un artista que aprehende y transforma. Platos,
fuentes, vasos, jarrones, mosaicos, vasijas, figuras torneadas, placas,
componen su colección en esta
especialidad, cuyas temáticas son: animales, naturalezas muertas, paisajes,
corridas de toros, retratos, desnudos (El
pintor y la modelo), muchas inspiradas en piezas griegas y etruscas.
Gaudí
Un
estilo personalísimo, original, renovador, formalmente complejo caracteriza la
obra del arquitecto catalán Antoni
Gaudí i Cornet. Se advierte en su obra
-como en la de otros artistas contemporáneos suyos- un estilo concebido sobre
la comprensión de la belleza intrínseca de las formas puras, esquemáticas y
geométricas. Fue el creador de una arquitectura basada en líneas curvas,
paraboloides hiperbólicos. El carácter inusual de estas superficies así
obtenidas radica en el hecho de ser curvas, pero al mismo tiempo regladas,
generadas a partir de rectas que se trazan entre dos aristas no paralelas. Los
techos y muros así construidos resultan ser bóvedas cóncavas y convexas a la
vez.
Gaudí experimentó estructuras
y formas nuevas de manera continuada. Por este motivo, prefería desarrollar sus
ideas a escala y en forma corpórea. Sus maquetas tridimensionales en yeso,
barro, tela metálica o cartón mojado y moldeado, le acompañaron siempre. Uno de
sus biógrafos, Juan Bassegoda Nonell,
dice al respecto:
...Se había apercibido de que los arquitectos sólo usan las formas
que previamente pueden dibujar con dos instrumentos, que son la escuadra y el
compás. A lo largo de toda la historia de la arquitectura las formas de los
edificios han sido hijas de estos dos simples instrumentos, que permiten
dibujar círculos, triángulos, cuadrados o rectángulos, que en el espacio se
convierten en prismas, pirámides, cilindros y esferas que dan lugar a los
pilares, las cubiertas, las columnas y las cúpulas.
...
vio claramente que estas formas geométricas simples rara vez se dan en la
Naturaleza, que, por otra parte, construye excelentes estructuras, acreditadas
por los largos siglos de eficacia. La estructura de un árbol es de una rara
perfección, mucho más compleja y bien resuelta que las estructuras creadas por
los arquitectos. No se puede dudar que el esqueleto de los mamíferos es
extraordinariamente eficaz y resuelve los problemas con estabilidad y movilidad
de manera admirable.
...
El fémur es casi hiperboloide, el crecimiento de los tallos alrededor de una
rama se hace helicoidalmente y la superficie de la piel entre los dedos de una
mano es un paraboloide hiperbólico.
...(el)
intento de Gaudí fue sencillamente introducir un cambio de geometría en la
arquitectura. Esto puede considerarse una revolución, pero en todo caso una
revolución nada traumática, puesto que la geometría de la arquitectura
gaudiniana es mucho más antigua que la inventada por los arquitectos.
Las obras más importantes de
Gaudí -de las cuales veremos imágenes- son: Iglesia de la Sagrada Familia (aún en construcción, a la que se
entregará en tiempo completo desde 1918 hasta su muerte en 1926, parque
Güell (1900-1914), Casa Millá o Pedrera (1906-1910), Casa Batlló, Colonia Güell (1908-1914). En todas estas obras se puede apreciar
un especial aprovechamiento de la luz natural, que dan una concepción completamente nueva del
espacio.
García
Lorca
Federico García Lorca
presenta desde sus versos más tempranos la confluencia de una actitud
renovadora de la expresión poética junto a temas y recursos de profundo arraigo
a su tierra andaluza. Más tarde, encuentra su acento peculiar en la utilización
de elementos folklóricos elevados a un plano metafórico. La metáfora es el
procedimiento central de su estilo. Lorca maneja metáforas en donde la distancia
entre el término real y el imaginario es considerable, hay elementos opuestos,
que transmiten efectos sensoriales entremezclados. Su poesía se caracteriza por
una gran condensación expresiva y de contenidos. Como dramaturgo, es una de las
cimas del teatro español del siglo XX.
Lorca asimila sin problemas
las novedades literarias, pero a la vez conserva elementos tradicionales, que
tienen relación con el espíritu tradicional de su tierra y su gente. No
obstante, desde un punto de vista formal es -sin lugar a dudas- un renovador;
encuentra formas para expresarse, a través de un lenguaje siempre personal,
original, simbólico y profundamente arraigado, en donde la muerte, el desgarro amoroso, la valentía, la
melancolía y la pasión son sus temáticas recurrentes.
En 1929 viaja a Estados Unidos
y escribe su obra lírica más innovadora, Poeta
en Nueva York, obra
de una visión conmovedora y sensible ante el horror por la ausencia de raíces
naturales y ante la maquinaria implacable de la ciudad. Estas poesías critican
esencialmente a la deshumanización de esta ciudad, encarnada en los negros, como raza rechazada y oprimida,
gemela de los gitanos de su Romancero gitano.
Muestra una sociedad impersonal, violenta y desgarrada, alejada y sin deseo de
búsqueda de un sueño colectivo que de sentido a la sociedad.
Poeta en
Nueva York es formalmente la joya surrealista de
la obra lorquiana, con metáforas violentas, oníricas, a veces de difícil
interpretación. En esta obra, Lorca abandona las estrofas tradicionales del romance
para desarrollar un verso libre lleno de angustia, dolor, desazón y desesperanza.
Futurismo
El Futurismo, que surge en
Italia, tendrá grandes consecuencias en el desarrollo de todas las artes. Vinculado
al futurismo literario y pictórico, fundado por Marinetti en 1909, Francesco
Balilla Pratella (1880-1955), autor del Manifiesto
de los músicos futuristas (1910) y La
música futurista (1911) propone
su nueva teoría, en la que incluye un elemento en la creación musical, que
hasta entonces no había sido considerado: el ruido. Sus teorías se basan en que
la música es un universo sonoro de movilidad incesante y que hay que conceder
mayor importancia a los ruidos de las fábricas, de los aeroplanos, de los
trenes y de los transatlánticos. Según esto, la obra musical debe estar dominada por la máquina y por la
electricidad.
Las ideas de Balilla Pratella fueron
destructoras y técnicamente confusas. En realidad exaltaba la revolución
industrial, identificando la máquina con el progreso humano. Entre las
composiciones en este estilo, se destaca
Himno a la vida (1913). Sus
obras son escasamente conocidas en el mundo musical.
Es Luigi Russolo (compositor,
pintor) quien incorpora verdaderamente el ruido a los sonidos musicales
tradicionales, con sus instrumentos para producir ruidos: los intonarumori. El ruidismo de Russolo exigía una investigación y clasificación
sistemática de los sonidos. Su propuesta son seis familias de ruidos:
1. tonos, estrépitos, explosiones, etc.,
2. silbidos y siseos,
3. murmullos, gorgoteos y susurros,
4. estridores y crepitaciones,
5. sonidos obtenidos por percusión sobre metales,
maderas, parches y piedras,
6. voces de animales y de hombres, gritos, gemidos y
risas.
Russolo
es -además- el inventor de un
instrumento similar al órgano: el rumorarmonio,
capaz de producir intervalos pequeños y ruidos.
Si bien,
los futuristas se dedican a escribir manifiestos en vez de crear obras de
artes, es indiscutible la influencia que ejercen sobre sus contemporáneos y las
generaciones posteriores, sobre todo en obras de Edgar Varèse, en la música
concreta francesa, surgida de la mano de Pierre Schaeffer y Pierre Henry (1950) y en música
electrónica alemana, iniciada en Colonia por Herbert Eimert (1951).
Este es
el mundo que rodea a Edgar Varèse. Es un mundo enmarcado por la ciencia, los
avances tecnológicos, las nuevas posturas estéticas e ideológicas, los cambios,
las crisis, las búsquedas vivas, llenas de encuentros fructíferos, pero también
es un mundo de desencuentros…
Varèse
El
compositor y matemático Edgar Varèse (1885-1965), nace en París. Radicado en
Nueva York desde 1915, compone sus obras
más representativas en el período comprendido entre 1919 y 1936. Es el período
de mayor fecundidad. De esta época son: Integrales
(1926), Arcana (1925-27), Ionisation (1931), Amériques (1918-22), Density 21.5 (1936), entre otras.
¿Cuál
es la intención creadora de Varèse en estas obras? ¿Qué busca y sobre qué
parámetros gestará sus metamorfosis?
Si
de algo estaba convencido Varèse es que la música es más que melodía, armonía y
ritmo. Buscaba nuevos principios sin despreciar los pares complementarios
tensión-relajación, concentración-disolución, etc. De Integrales, concebida bajo el concepto modernista de
espacio-tiempo, afirmaba que esa obra era para
unos medios acústicos que todavía no existen, pero que pueden ser realidad y lo
serán tarde o temprano.
Varèse
hace propias las concepciones de Hoene
Wronski -físico, químico, musicólogo y filósofo de mitad del siglo XIX-,
quien decía que la música es la
corporificación de la inteligencia que se encuentra en el sonido. Con
respecto a esta definición Varèse encuentra una
concepción de la música perfectamente inteligible a la vez que nueva y
estimulante. Gracias a ella, sin duda, comencé a concebir a la música como
espacial, como cuerpos sonoros moviéndose en el espacio. Concepción esta que desarrollé
gradualmente e hice mía. Comprendí muy pronto que me sería difícil y aún
imposible expresar mis ideas con los medios puestos a mi disposición incluso
comencé, a partir de esa época, a acariciar el proyecto de liberar a la música
de ese sistema moderado, de rescatarla de las limitaciones impuestas por los
instrumentos de uso corriente.
Esta
postura lo lleva a experimentar lenguajes, técnicas y recursos nuevos, pero no por
la técnica en sí misma o por el recurso como un fin en sí mismo sino por la
resultante, la obra de arte, que emerge verdaderamente nueva en cuanto a forma,
timbre, tratamiento rítmico, textura.
La forma no es
para él un punto de partida, un modelo a seguir o un molde a llenar, sí, en
cambio, es el resultado de un proceso. Cada una de mis
obras descubre su propia forma. Jamás me tentó ajustar mis ideas a las
dimensiones del recipiente. Para poder llenar una caja de forma definida
necesitamos algo de forma o dimensiones idénticas o que tenga la elasticidad y
forma necesarias para adaptarse a ella. Pero si intenta introducir allí una cosa
de forma distinta y de consistencia más sólida -aunque sus volúmenes y
dimensiones sean equivalentes- va a romper la caja.
La forma musical así vista es
como una cristalización, según el
término utilizado por Varèse, por analogía con la mineralogía, la cristalografía
y las características de los cristales en cuanto a estructura interna y
externa. El cristal -define un importante
mineralogista de la época, Nathaniel Arbiter-
se caracteriza por una forma exterior y una estructura interna bien definidas.
La estructura interna depende de la molécula, es decir del menor agrupamiento
de átomos que tienen el mismo orden y la misma composición que la sustancia
cristalizada. El crecimiento de esta molécula en el espacio da el cristal
entero. Pero, a pesar de la diversidad poco considerable de estructuras
internas, el número de figuras es infinito… La forma del cristal es, más que
nada, el resultado de una calidad fundamental. Los átomos o iones que dan al
cristal su forma tienen dimensiones precisas. Hay fuerzas que los rechazan o
atraen. La forma cristalina resulta de la acción recíproca de fuerzas de
atracción o de repulsión como así del agrupamiento de los átomos.
¿Pero, cómo se cumple todo
esto en una obra musical? ¿Quiere decir, entonces, que las obras musicales están generadas por
átomos? Ciertamente, no se llaman átomos, pero sí objetos
sonoros. Los objetos sonoros son especies de átomos, de pequeñas partes que van
estructurando la obra internamente, constituyen la idea musical generatriz. Son
percibidos por el oyente, porque poseen características distintivas; son como
personajes principales y secundarios de una obra literaria; aparecen solos o
interactúan con otros. Al comienzo está la idea; es el origen de la
estructura interna; ésta se agranda,
se rompe en varias formas o grupos sonoros que se metamorfosean sin cesar,
cambiando de dirección o velocidad, atraídos o rechazados por diversas fuerzas.
La forma de la obra es el resultado de esta interacción. Las formas musicales
son tan numerosas como las formas exteriores de los cristales.
La
idea de creación musical de Varèse es simple y compleja a la vez; engloba parámetros
que son naturalmente específicos de la música: forma musical, textura, organización
de las alturas, tratamiento rítmico y
tímbrico, pero su búsqueda va más allá. Su deseo de encontrar nuevos timbres y
de experimentar con masas sonoras de métricas diferentes superpuestas y desplazadas a velocidades también diferentes,
hizo que no sólo imaginara anticipadamente el advenimiento de la música
electroacústica, sino también que sus obras previas a esta fuente sonora sean
verdaderas precursoras de esta nueva tendencia, que aparecerá a fines de los
años cuarenta. Varèse nos dice al respecto:
Reclamé durante tanto tiempo… nuevos instrumentos musicales,
que se me acusó de desear la destrucción de los instrumentos tradicionales y el
exterminio de los ejecutantes. Esto es totalmente exagerado. Nuestro nuevo
medio de liberación no está destinado a suplantar los instrumentos conocidos;
en realidad yo mismo sigo utilizándolos. El medio electrónico es un factor
aditivo y no destructivo. Gracias al aporte continuo de instrumentos nuevos, el
patrimonio musical de Occidente es infinitamente más rico y variado.
Entre los numerosos poderes con
los que la electrónica enriquece la composición musical, para mí, el más
preciado es la simultaneidad métrica. Y como mi música se apoya principalmente
sobre el movimiento de masas sonoras que no tienen relación entre sí, yo había
sentido la necesidad de desplazarlas simultáneamente a velocidades distintas.
Yo imaginaba anticipadamente su efecto, pero algo semejante parecía imposible.
Desde 1936,
Varèse se sumerge en el más profundo silencio compositivo, hasta 1946. A partir
de 1950, el surgimiento de la música
concreta francesa le abrió esa puerta que esperaba hacía tiempo: nuevos
medios acústicos que le permitieran llegar a la obra que ya había creado en su
interior. Es invitado por Pierre Schaeffer para trabajar en el estudio de
Radiodifusión y Televisión Francesa. De esta época son Desserts (1950), Poème électronique (1958), Nocturnal, Nuit.
Volvamos un poco a Ionisation y al componente rítmico,
pues ya hemos hablados de forma, textura, timbre, parámetros que se encuentran
unificados y desarrollados en esta obra. Varèse quiere alejarse de la idea que
asocia el ritmo con la medida y la métrica, por ser reduccionista y
limitada. El ritmo, en música, da a la obra, no
solamente la vida, sino la cohesión. Es el elemento de la estabilidad. Tiene
mucho que ver con la cadencia, la que es la sucesión regular de tiempos y de
acentos. Por ejemplo, en mis obras el ritmo proviene de efectos simultáneos y
recíprocos de elementos independientes que intervienen en lapsos de tiempo
previstos, pero irregulares. Esto corresponde sobre todo a la concepción de
ritmo en física y en filosofía, es decir, "una sucesión de estados
alternativos, opuestos o correlativos"
Ionisation fue compuesta en
entre 1929 y 1931. Es para 13 percusionistas; cada percusionista está en escena
a cargo de un número determinado de instrumentos, agrupados por el mismo
compositor. Hay en escena un total 40 instrumentos de percusión, entre los que
se incluyen: piano (utilización percusiva), dos sirenas operadas a mano -una
grave, una aguda- y yunkes, como instrumental no convencional y los que se
detallan:
|
Percusionista
|
Instrumentos
|
|
1
|
1 platillo suspendido
de 18’’
1 bombo de orquesta de
36’’
1 cencerro
1 tam-tam agudo (16’’)
|
|
2
|
1 tam-tam agudo (16’’)
1 tam-tam grave
(30’’-36’’)
1 gong medio (24’’-26’’)
|
|
3
|
1 par de bongós
(agudo-grave)
1 tambor militar agudo
2 bombos de orquesta:
1 medio (28’’-30’’), 1 grave (36’’)
|
|
4
|
1 tambor militar
1 tambor militar agudo
|
|
5
|
1 sirena aguda
1 tambor con cuerda
(en el centro)
|
|
6
|
1 sirena grave
1 látigo
1 güiro
|
|
7
|
3 cajas chinas (aguda,
medio, grave)
1 par de claves
1 triángulo
|
|
8
|
1 tambor agudo, chato
(redoblante con bordona, relajada)
2 maracas: 1 aguda, 1
grave
|
|
9
|
1 tarola (de la
familia de los redoblantes)
1 tambor agudo, chato
(redoblante con bordona)
1 platillo suspendido
(18’’)
|
|
10
|
1 par címbalos de mano
1 juego de cascabeles
campanas tubulares
|
|
11
|
1 güiro
1 par de castañuelas
glockenspiel a piano con resonadores
|
|
12
|
1 pandereta
2 yunkes (muy agudo y
agudo)
1 gran tam-tam (36’’,
mínimo)
|
|
13
|
1 látigo
1 triángulo
1 juego de cascabeles
piano
|
Acerca de la
utilización de las sirenas en las obras de artes, Varèse dice:
Cuando estudié a
Helmholtz me sentí fascinado por las experiencias con sirenas que describía en
su Fisiología del sonido.
Yo mismo hice, un tiempo más tarde, algunas modestas experiencias y descubrí
que era capaz de obtener hermosas parábolas e hipérbolas sonoras que me
parecían análogas a las que se encuentran en el mundo visual. Finalmente, luego
de varios años, empleé sirenas como instrumentos musicales en dos de mis
partituras: Amériques
(para gran orquesta) e lonisation
(para grupo de percusión). En Poéme électronique
obtuve el mismo efecto pero esta vez gracias a un dispositivo electrónico.
Ionisation es parte del mundo sonoro creativo de Varèse, es una de sus sinfonías enteras de nuevos sonidos…, del
mundo industrial, es también un concepto que proviene de la física; juntos
¿por qué no?, otra vez conceptos científicos y artísticos, que forman parte de nuestra cotidiana conciencia.
Varèse,
Picasso, Gaudí y García Lorca tienen una visión del mundo, del hombre y del
arte, que los acerca como artistas, con lenguajes libres, personales, originales y a la vez
universales. La necesidad de búsqueda los llevó a encontrar lenguajes,
técnicas, recursos, materiales, que aprovecharon según sus necesidades
expresivas. Tuvieron la creatividad suficiente para tomar con fantasía e
imaginación todo lo que el siglo XX les ofrecía: avances tecnológicos, nuevos
materiales, acercamiento de las artes a las ciencias duras, contactos fluidos
con otros artistas, pensadores, científicos, debido a la facilidad de las
comunicaciones. Nada les resultó chocante, nada los paralizó. Desde el hoy se
posicionaron como observadores críticos del ayer, proyectándose hacia el mañana.
Veamos cuales
son algunos puntos de contactos que hemos encontrado entre estos
contemporáneos:
·
La forma no constituye un punto de partida ni un modelo a seguir
ni molde a llenar, no lo es para Varèse ni para Picasso ni para Gaudí ni para
García Lorca, aunque todos tienen un origen en un tiempo y espacio determinado,
histórico-cultural y todos tienen y aceptan sus raíces. Varèse habla de forma
cristalizada, acercándose a la mineralogía, a la composición de los
cristales. Picasso se refiere a una forma alejada del modelo real, forma preconcebida
en el interior del artista, es una visión subjetiva no real. Gaudí se basa en las paraboloides e hiperboloides
formas de la naturaleza. García Lorca descubre el verso libre,
que adquiere la forma que su imaginación
plasma a través de imágenes simbólicas y oníricas.
·
Los recursos, los materiales, nada se desaprovecha; todo es
bienvenido para otorgarle forma a la idea creativa que subyace.
·
La concepción del espacio y del tiempo que transcurre en ese
espacio. La concepción de los hechos, de las situaciones, espacialmente
entendidos.
·
Varèse, un músico del siglo XX, ejerce un dominio
renovadoramente creativo sobre los parámetros más importantes que intervienen
en la composición musical: timbre, forma, textura, aspecto rítmico,
organización de las alturas.
