CATARSIS Y CREACIÓN
MUSICAL I: DESDE LA GRECIA ANTIGUA HASTA BACH
María Luisa LENS
En esta conferencia, que me ha pedido el P. Rafael Rossi
OP, quiero hablarles de catarsis, catarsis y música o a través de la música y,
más especialmente, quiero hablarles de catarsis a través de la creación
musical, creo yo, la forma más acabada de hacer catarsis, desde el punto de
vista musical. Es éste un tema muy interesante, pero a la vez complejo, sobre
todo porque he querido volver a la antigüedad clásica, al mundo griego de Platón,
Aristóteles, Pitágoras, Esquilo, Homero y tantos otros filósofos, artistas,
pensadores, científicos, pues en ellos se apoya la cultura de occidente. Según
esto, intentaré, a lo largo de esta charla, mostrar mi postura como música dedicada
a la creación musical, a la ejecución instrumental y a la musicología. Fundamentalmente,
intentaré reflexionar sobre las siguientes palabras claves: catarsis, búsqueda,
descubrimiento, encuentro, creación musical, y sobre los siguientes ejes: *
Catarsis, Ethos y Música en el entorno filosófico-cultural de la Grecia
antigua; * Catarsis y los Santos Padres; * Canto Gregoriano; * Catarsis y
religiosidad en el mundo de la creación musical bachiana.
¿Qué significa catarsis y cuál es su objeto? ¿Qué
pensaban Platón y Aristóteles acerca de esto? ¿Por qué es tan importante la
catarsis? Catarsis es un término de origen griego que quiere decir purificación.
El Diccionario de la Real Academia la
define como una purificación, una purgación: Purificación ritual del hombre a
quien se considera impuro por haber transgredido algún precepto religioso o
moral y, por extensión, eliminación de recuerdos que perturban la
conciencia o el equilibrio nervioso.
Catarsis, ethos y música en el entorno
filosófico-cultural de la Grecia antigua
En la antigua Grecia, este término era frecuentemente
utilizado en diferentes contextos y en el
sentido de limpieza o despeje de obstáculos[1].
Platón (ca. 428, 427-347 a C), en El
Sofista, habla del arte de discernir[2], de
distinguir, separar, conservando lo mejor y desechando lo peor y dice -en boca
del extranjero de Elea- Toda operación de
este género, si no me equivoco, es llamada por todo el mundo purificación[3]. Inmediatamente, explica que la
purificación es doble: Hablo de las
purificaciones de los seres vivos, ya tengan lugar en el interior del cuerpo
por medio de la gimnasia y de la
medicina o ya en el exterior como las que se refieren al arte del bañero… Nuestro
método no hace menos aprecio del arte de purificar con la esponja que del de
purificar con brebajes; no se inquieta si el uno es menos útil y el otro más…
En cuanto al nombre… para designar a la vez todas las operaciones, que tienen
por objeto purificar los cuerpos animados o inanimados... Basta que comprenda
todas las especies de purificación, diferentes de las purificaciones del alma.
Porque el objeto de nuestro método es… separar claramente las purificaciones
del espíritu de todas las demás[4].
Y Teeteto concluye diciendo: reconozco dos especies de purificación; la
una, que mira al alma; la otra, que mira al cuerpo y es diferente de la primera[5].
La purificación que mira al alma intenta desterrar todo lo que es malo, conservando
el resto, lo bueno, lo virtuoso. He aquí un objetivo primordial: que la purificación sea capaz de desterrar
la maldad. ¿Y en qué consiste la maldad? Platón presenta dos tipos de
maldad: La una se parece a la enfermedad
del cuerpo; la otra a la fealdad[6];
más adelante afirma -en boca del extranjero de Elea-, que la maldad es una discordia y una enfermedad del alma... Existen en el
alma, al parecer, dos clases de males: primera, la que la mayor parte de los
hombres llaman maldad, y es evidentemente la enfermedad del alma… En seguida
viene la que se llama ignorancia; pero no se admite de buena gana que este mal
baste por sí solo para hacer mala al alma, pues la ignorancia es
involuntaria. Teeteto concluye el pensamiento diciendo que existen en el alma dos especies de males: la cobardía, los excesos,
la injusticia, todo esto es la enfermedad; la ignorancia, tan múltiple y tan
diversa, es la fealdad[7].
En cuanto al cuerpo, existen dos artes que curan dos
afecciones: para la fealdad, la gimnasia; para la enfermedad, la medicina. Para
curar la intemperancia, la injusticia, la cobardía, existe el arte de la
justicia con sus castigos. Para curar la ignorancia, el arte de la enseñanza.
Acerca de la ignorancia, dice el extranjero de Elea: Creo ver claramente una grande y terrible especie de ignorancia… La de imaginarse saber lo que no se sabe.
Este puede muy bien ser el origen de todos los errores en que incurrimos… De
todas las clases de ignorancia es la única, a mi parecer, que merece
completamente ser llamada con este nombre[8].
Educación, enseñanza y sus discursos, métodos, ¿cuál es
el camino catártico a seguir para la purificación del alma según Platón? Platón describe, en el
diálogo entre el extranjero de Elea y Teeteto, un método de aprendizaje (método de examen, elenchus), a través del descubrir
y desechar creencias erróneas e
infundadas, contradicciones, etc., poniendo en evidencia, además, las formas de ignorancia no reconocidas por
la persona que se somete al examen[9],
sabiendo que las mismas pueden ser indicadores
de la presencia de incoherencias más profundas y fundamentales en la vida de
una persona… Este método no sólo tiene fines terapéuticos sino también
críticos, ya que purga el alma de los
obstáculos internos que amenazan con interferir en el aprendizaje y, de esta forma, deja al paciente apto para
someterse a la curación del aprendizaje moral y de todo otro tipo de
aprendizaje[10].
El procedimiento permite la purificación a través de un caminar
atento y alerta, que implica un dejarse llevar humilde para hacerse severo consigo mismo e indulgente con los
demás, permite abandonar la alta y
elevada posición que se tiene de uno mismo, propicia la búsqueda, el descubrimiento, el encuentro, porque el alma no puede sacar ninguna utilidad de
los conocimientos que se le dan, si no se cura al enfermo por la refutación; si
refutándole, no se obliga a avergonzarse de sí mismo; si no se le arrancan
todas las opiniones, que se oponen como un obstáculo a los verdaderos conocimientos;
si no se le purifica; si no se le enseña a reconocer que no sabe más que
aquello que sabe y nada más… De todas las disposiciones interiores es ésta
precisamente la más hermosa y la más sabia… De todo esto…, es preciso concluir
que el método de la refutación consiste en la más grande y poderosa de las
purificaciones…[11].
¿Por qué es tan importante la purificación del alma? En Cármides, Platón -a través de Sócrates-
nos presenta una curación moral o terapia filosófica[12], que puede aplicarse luego de la limpieza del
alma, a través del elenchus. Dicha
terapia consiste en curar los males del
cuerpo, concibiendo al cuerpo como a un todo, de modo que si alguien sufre una
dolencia en los ojos, por ejemplo, sabido
es que no es posible ponerse a curar sólo los ojos, sino que sería necesario, a
la par, cuidarse la cabeza, si se quiere que vaya bien lo de los ojos. Y, a la
vez, creer, que se llegue a curar jamás la cabeza en sí misma sin todo el
cuerpo, es una soberana insensatez. Partiendo, pues, de este principio y
aplicando determinadas dietas al cuerpo entero, intentan tratar y sanar, con el
todo, a la parte[13].
Sócrates afirma que la causa de que a los médicos griegos
se le escapaban muchas enfermedades, era porque se despreocupaban del conjunto, es decir, tratar de curar el cuerpo
sin tener en cuenta el cuidado del alma. Pues
es del alma de donde arrancan todos los males y los bienes para el cuerpo y
para todo el hombre, como le pasa a la cabeza con los ojos. Así pues, es el
alma lo primero que hay que cuidar al máximo, si es que se quiere tener bien a
la cabeza y a todo el cuerpo. El alma se trata… con ciertos ensalmos y estos
ensalmos son los buenos discursos, y de tales buenos discursos nace en ella la
sensatez. Y, una vez que ha nacido y permanece, se puede proporcionar salud a
la cabeza y a todo el cuerpo. Y finaliza diciendo: Pues también ahora…, cometen los hombres la misma equivocación, al
intentar por separado, ser médicos del alma y del cuerpo[14].
Luego, si se es sensato, no se necesitan los ensalmos,
pues la sensatez es: * hacer todas las cosas ordenada y
sosegadamente, lo mismo si se va por la calle, si se dialoga, o si se hace
cualquier otra cosa[15]; * ser tímido y pudoroso (160, e); * ocuparse
de lo suyo (161, b); * ocuparse
de hacer cosas buenas, ocuparse con
buenas obras (163, b-e); * conocimiento de uno mismo (165, a-b); * saber lo que se sabe y lo que no se
sabe (169-171, c ) y poder averiguar esto
en otra persona, que se encontrase en la misma situación (171, d). No es un saber de los otros saberes y de las
ignorancias, sino del bien y del mal (174, d). La sensatez es un gran bien y, si la posees, eres
feliz…, cuanto más sensato seas, tanto más feliz considérate (176, a).
Platón presenta y desarrolla -a través de las obras El Sofista y Cármides- su concepción de catarsis
y tratamiento catártico, que concibe al ser humano como una unidad, como un
todo, como una unidad que necesita despojarse de la maldad y la ignorancia para
alcanzar sensatez y, por ésta, llegar a la verdadera felicidad, porque –repito
lo de Platón- la sensatez es un gran bien y, si la posees, eres
feliz…, cuanto más sensato seas, tanto más feliz considérate.
Aristóteles (384-322 a C) profundiza en el tema en
cuestión en dos obras importantes: en la Poética
y en el cuaderno 8 de la Política. Antes
de entrar específicamente a hablar sobre su postura en cuanto a catarsis, es
necesario describir algunas características de la Poética, que se refieren al texto y al contexto de la misma. Los
expertos consideran que esta obra constituye
el mundo literario de Aristóteles, porque admite una dimensión más extensa en la subjetividad. En ella, y en
la Retórica, introduce Aristóteles el
concepto de la verosimilitud (eikós), conciliando así los extremos con una idea flexible como la vida real misma. A través de lo verosímil, encuentra en la
poesía una articulación entre el mundo
racional y el mundo incoercible de la
imaginación y la fantasía. Poética
es una obra menos rígida, menos articulada dialécticamente, más cercana al análisis científico y expectante
de los hechos. Al mismo tiempo, propone un
esbozo de teoría, que nunca dictamina un futuro taxativo. Como griego, hombre
de su día y de su momento, analiza y teoriza el hecho que vive entonces. Nada
más[16].
¿Qué es la Poética?
¿Es posible hablar, en una misma obra, * de poesía, * de tragedia, mito, mímesis (imitación) y
vida ligados a la historia, a través del eikós,
* de catarsis? Ciertamente, no es un
tratado ni un arte (tejne), método o
sistema ni un código de normas para
poetizar sino que está más cerca de
nuestros conceptos modernos de estilo. Resalta en ella la impronta de un
Aristóteles, que se mueve entre pares complementarios: lógico y naturista, filósofo
y humanista. Es el Aristóteles que aporta
ideas nuevas a su época… Analiza por inducción la historia literaria de su época, a través de un género que
no es un simple promedio aritmético: la tragedia, y vaticina esencias e ideas a través de los objetos reales de la
experiencia… La experiencia no se ha acabado, no se ha cerrado: queda siempre
algo abierto al posible concreto distinto[17].
La Poética
establece una semejanza y una desemejanza con las ideas de Platón. Semejanza,
porque las ideas de catarsis y de tratamiento catártico platonianos no se oponen a la idea de catarsis de Aristóteles
sino que, más bien, se complementan, se completan. Desemejanza, porque Aristóteles
se aleja de la verdad absoluta del
platonismo, que no admitía más fin que ella misma… y concibe en cambio los fines parciales. Una articulación compleja y
menuda de ideas escalonadas. El mundo es; y la idea es un extracto mental, con
cierta carga de necesidad y universalidad, pero atracada a lo real. Estos
fines parciales o intermedios le dan un sabor que contiene la verdad inmutable
junto con una multiplicidad innúmera de
esa verdad realizada[18].
La Poética es una búsqueda cariñosa y
comprensiva, sin ser blanda transigencia, de las realizaciones literarias y sus
íntimos secretos. Sin dogmas inflexibles, que condenen más allá de un sano
sentido común: el sentido común de una maleable verosimilitud[19]. En
ella, Aristóteles concibe la idea de catarsis
trágica, intrínsecamente unida a las emociones dolorosas de la piedad (eleos) y el temor (phobos)[20]. Esta
es su célebre definición de tragedia y de catarsis: La tragedia es, pues, la imitación de una acción de carácter elevado y
completa, dotada de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de
bellezas de una especie particular según sus diversas partes, imitación que ha
sido hecha o lo es por personajes en
acción y no por medio de una narración, la cual moviendo a compasión y temor,
obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos[21].
Aristóteles
concibe la catarsis desde un punto de mira diverso. Lo ve todo más
cerca de la realidad y, por ello, más complejo. En el obrar humano existe algo
más que puros extremos de la casualidad o mala suerte y el pecado. Existe el
error. El error está a mitad de camino entre la mala suerte y la malicia. No
encierra malicia, pero sí una
equivocación que el destino castiga inexorable. De aquí le viene al espectador
y al oyente una sacudida síquica, que lo mueve al temor y a la compasión.
Es justamente esta sacudida en el temor y la compasión lo que produce en el
espectador una catarsis, una purificación[22].
Aristóteles vuelve a hablar de catarsis en el cuaderno
VIII de su Política, y, más
precisamente, de ésta en relación a la música. En el capítulo 7, al admitir la
clasificación de las diferentes melodías en: éticas, de acción, y entusiastas y
apasionadas, afirma seguidamente que la
música debe emplearse no en orden a uno de los beneficios que ella confiere,
sino en orden a varios -sirve, en efecto, con fines educativos y con fines
catárticos-, y en tercer lugar sirve como juego o diversión útil para relajar
nuestra tensión y para hacernos descansar de ella-. Aconseja la utilización
de las melodías éticas para la educación, y las activas, entusiastas y
apasionadas para la audición.
Una misma
melodía puede producir en las almas estados emotivos de diferentes grados de
intensidad, por ejemplo, piedad, temor, entusiasmo o fervor religioso: muchas personas, en efecto, están expuestas
en alto grado a estas formas de emoción y vemos a esta gente bajo la influencia
de la música sagrada, cuando emplean modos que sacuden violentamente el alma,
llevados a un estado tal como si hubieran recibido un tratamiento médico y
hubieran tomado una purga; la misma experiencia, pues, debe darse también en
los apasionados, los tímidos y otros complejos emocionales de la gente, en el
grado que corresponde a cada uno de los individuos de estas clases de gentes, todos
ellos deben sentir una purificación y deben sentirse aligerados y consolados de
manera agradable; asimismo, las melodías catárticas causan un deleite sin penas
a la gente[23].
Aristóteles insiste en la catarsis del alma y de los
estados emotivos, despertando la
compasión y el temor. En este despertar -que,
para mí, implica un transitar por un camino de búsquedas, descubrimientos y
encuentros- la razón, la pasión y el sentimiento se unen para favorecer la
imaginación, la fantasía, en el campo de la creación artística. El mundo
creativo aristotélico está provisto de orden, equilibrio, belleza y profundidad
existencial a través de la imitación.
Y, cuando Aristóteles habla de imitación, se refiere a la imitación de una acción de
carácter elevado, completa, a la imitación de seres de elevado valor
moral y psíquico[24], imitación de una manera de obrar, en fin, imitación que tiene por objeto,
además, el despertar la compasión, el temor y los sentimientos humanitarios[25]. Se
trata, además, de una característica intrínseca de la creación artística en
general, creación a través de la imitación, de la semejanza, de cosas diferentes…, de manera diferente, de
caracteres, pasiones y acciones[26] .
Música
y creación musical en la Grecia antigua
Platón y Aristóteles tratan el tema
de las artes y de la música. Sus concepciones filosóficas acerca de música han
sido estudiadas, analizadas y discutidas en infinidad de escritos, ponencias,
etc. La definen, la caracterizan, la dividen en subtipos, pero ¿cuál es el
contexto musical, objeto de estas concepciones filosóficas? ¿Cómo era la música
en la Grecia antigua?
La
creación musical que conocen Platón y Aristóteles está basada, en cuanto a
organización de alturas, en un sistema, el sistema modal, que tiene una
estructura y organización interna que les son propias. Las melodías modales se
escuchaban una y otra vez, casi sin cambios, pues gustaba más al público que se
interpretara una melodía conocida, porque así era más fácil seguirla con el
intelecto y gozarla más.
La música griega se apoyó en el
principio de la no-innovación, hasta la aparición de los coros profesionales en
las tragedias y odas líricas (s. V a C.). La
misma melodía acompañaba todas las estrofas poéticas, procedimiento conocido
como forma estrófica. En ésta, a cada estrofa poética le correspondía la misma
frase musical, y si bien en poesía la repetición continua de un único tipo de
versificación no molesta, en música, en cambio, puede llegar a ser monótona, ya
que no existe la diversidad conceptual que sí existe en la poesía[27].
Es con el poema anabólico[28]
que la música adquiere más libertad, ya que se libera de la sujeción
estrófico-poética. En este tipo de poesía, al músico le resultó más fácil
cambiar la música según cambiaban las estrofas. Esto condujo a una música difícil de captar y llena de complicaciones:
cromatismos, modulaciones y búsqueda artificiosa de efectos[29].
Desde luego, no era ésta la música que preferían Platón, Aristófanes y
Plutarco, que amaban la tradición y no querían innovaciones. Sí la preferían
Aristóteles, Eurípides y Aristógenes.
La creación musical basada en el
poema anabólico, fue un golpe de gracia
para los coros populares, ya que las dificultades musicales que exigían
estas poesías, con largos melismas, de
difícil memorización, requerían de más ensayos y mejor preparación, lo que
obligó a la introducción de coros profesionales
en las tragedias y odas líricas, pues sólo ellos podían cantar esa música más
elaborada y difícil, que escribían los compositores del nuevo estilo[30].
Cuando
Aristóteles habla en la Poética
acerca de los coros de tragedia, se refiere a este tipo de coro, uno
profesional. Dado que la tragedia debe producir una catarsis, no hablamos de un
simple coro que intercala melodías, cuyo
origen se remonta a Agatón[31],
sino de uno que representa musicalmente lo que la acción describe. El coro debe ser considerado también como
uno de los actores, debe formar parte del conjunto de la acción y colaborar en
su desarrollo[32].
El coro es un personaje más y, como
tal, debía introducirse en una esfera subjetiva para describir sentimientos,
emociones o pensamientos, especialmente a través del Commos, la melodía entonada en el momento patético del drama, en el
cual afloraban los sentimientos humanos (compasión, temor, tristeza, etc.), y
con el Estásimo, el fragmento coral
más importante de la tragedia, correspondiente a un momento lírico de la misma.
La
textura de la música griega era monofónica. El coro debía cantar al unísono o a
la octava; los dúos y tríos vocales de las tragedias no eran polifónicos, pues
ningún intervalo armónico estaba permitido en el canto coral. Los dúos y los
tríos no eran cantados simultáneamente sino que los dos o tres personajes,
cantaban sucesivamente (a veces mientras uno cantaba, el otro recitaba). En el
acompañamiento instrumental sí había algunas libertades[33].
Los
griegos creían en el ethos, un poder emocional que tenía la música sobre
los oyentes, y si bien gran parte de ese poder dependía del estado previo de
éstos, su potencialidad era de una magnitud extraña a nuestra concepción actual
del arte musical[34].
Según esta concepción de la música, Aristóteles habla acerca de cómo los
oyentes son afectados de manera diferente según las escalas que escuchen, por
ejemplo: * el modo mixolidio, hace
al hombre triste y grave; * el modo
dórico, calma y modera; * el modo
frigio inspira entusiasmo; * las
armonías relajadas debilitan la mente. Para los griegos, las melodías, los
modos melódicos, tenían un poder sobre el
alma, una relación psíquica íntima y profunda que para nosotros ha perdido ya
casi totalmente su significado[35].
La
idea del ethos conllevaba una
profundidad sustancial que obligaba a sub-clasificaciones, a continuación una
síntesis:
|
ETHOS
|
CARACTERÍSTICA
|
MELODÍAS (tipos de)
|
|
Praktikón
(Práctico)
|
*
Provocar un aumento de la actividad.
*
Llevar a acciones heroicas, impulsivas o voluntariosas
|
Activas
|
|
Ethikón
|
* Estimular
e intensificar la fuerza espiritual del hombre, desarrollando su firmeza
moral.
|
Éticas.
(asociadas
a Apolo)
|
|
Threnodes,
de threnos, canto
plañidero / o ethos malakón
|
*
Podían debilitar o corroer el equilibrio moral.
|
Trágicas,
dolorosas / Coros fúnebres.
|
|
Enthousiastikón
|
* Provocar
éxtasis momentáneo, pérdida de la conciencia volitiva y activa.
*
De carácter báquico, lascivo, desenfrenado, entusiástico.
|
Religiosas, asocia-das a Dionisio (gr.) y Baco (latino)
|
El ethos de la música griega dependía de varios elementos musicales:
1. Registro (medio, agudo, grave); 2. Modo melódico (con su organización de
alturas); 3. Modo rítmico, ejecutado en un movimiento determinado; 4. Formas de
ejecución, maneras de atacar o eludir ciertos sonidos, etc.[36]
Los
teóricos griegos tenían diferencias acerca del valor moral que los modos y los
géneros (diatónico y cromático) producían, diferencias seguramente reforzadas
por el grado de subjetividad que conlleva este teorizar sobre música y creación
musical. Sin embargo, parecen coincidir en que la música posee una fuerza a tal
punto movilizadora, que puede favorecer una purificación del alma y de la
psiquis, que puede conmover, despertar compasión, temor, que puede abrir nuevos
horizontes de búsquedas, descubrimientos y encuentros.
Catarsis y los Santos Padres
¿Por qué los católicos estudiamos y tenemos como buenos
unos escritos sobre catarsis de unos filósofos griegos que vivieron en el
paganismo antes de la llegada de Cristo? Los Padres de la Iglesia -Hermas (s.
II), San Ignacio de Antioquía (+ 107) y, sobre todo, San Clemente de Alejandría
(+ 215)- rescatan la tradición filosófica griega y la colocan bajo la luz de la
Verdad Revelada. San Clemente de Alejandría al hablar de catarsis, en su obra El pedagogo, dice que aunque la
tradición filosófica griega no
llega a alcanzar la verdad en su totalidad y no tiene en sí fuerza para cumplir el mandamiento del Señor, sin
embargo, prepara al menos el camino para aquella enseñanza que es
verdaderamente real en el mejor sentido de la palabra, pues hace al hombre
capaz de dominarse, moldea su carácter y lo predispone para la aceptación de la
verdad… La filosofía griega facilita
al alma la purificación preliminar y el entrenamiento necesario para poder
recibir la fe y, sobre esta base, la
verdad edifica la estructura del conocimiento.
El Pastor de Hermas, en la quinta parábola (56, III),
referida al ayuno, nos enseña: Yo estaré
contigo, porque tú tienes tanto celo por hacer lo bueno; sí, yo estaré con
todos los que tienen un celo semejante... Esta es pues la manera en que has de
guardar este ayuno. Ante todo, guárdate de toda mala palabra y de todo mal
deseo, y purifica tu corazón de todas las vanidades de este mundo. Si guardas
estas cosas, este ayuno será perfecto para ti… Habiendo cumplido lo que está
escrito, en el día en que ayunes no probarás sino pan y agua; y contarás el
importe de lo que habrías gastado en la comida de aquel día, y lo darás… a uno
que tenga necesidad, y así pondrás en
humildad tu alma, para que el que ha recibido de tu humildad pueda
satisfacer su propia alma, y pueda orar por ti al Señor. Así pues, si cumples
así tu ayuno, según te ha mandado, tu sacrificio será aceptable a la vista de
Dios, y este ayuno será registrado; y el servicio realizado así es hermoso y
gozoso y aceptable al Señor.
En la sexta parábola (65, V), al referirse a la auto-indulgencia (malas acciones) y el engaño, dice: La necedad está pegada a ti; porque no quieres limpiar tu corazón y servir a Dios. Vigila, que el tiempo no se cumpla y seas hallado en tu necedad. Y, hacia el final del párrafo: Pero hay hábitos de auto-indulgencia, también, que salvan a los hombres; porque muchos son los auto-indulgentes en hacer bien, siendo arrastrados por el placer que les produce. Esta auto-indulgencia, por consiguiente, es conveniente para los siervos de Dios…
En la sexta parábola (65, V), al referirse a la auto-indulgencia (malas acciones) y el engaño, dice: La necedad está pegada a ti; porque no quieres limpiar tu corazón y servir a Dios. Vigila, que el tiempo no se cumpla y seas hallado en tu necedad. Y, hacia el final del párrafo: Pero hay hábitos de auto-indulgencia, también, que salvan a los hombres; porque muchos son los auto-indulgentes en hacer bien, siendo arrastrados por el placer que les produce. Esta auto-indulgencia, por consiguiente, es conveniente para los siervos de Dios…
La
purificación del alma y del cuerpo que nos deja ver Hermas es inmensamente más
completa que las propuestas de los filósofos griegos, porque todo está
encaminado a Dios, a la gloria de Dios y el bien de las almas. Hay una purificación para desterrar lo malo (que
recuerda a Platón), que conlleva arrepentimiento, y una inclinación a realizar
acciones buenas, que son aceptables a la vista de Dios y que producen
satisfacción a las almas (tanto la del que da como la del que recibe), imagen que
dejara Aristóteles en ese despertar la compasión, la misericordia y el temor,
pero encaminada a encontrar a Dios, Creador
nuestro, y a tu Verbo, Dios en ti y
contigo un solo Dios, por quien creaste todas las cosas -dice San Agustín-[37].
En
infinidad de pasajes de las Confesiones,
San Agustín se refiere a la purificación por él experimentada:
v En cuanto a mi vida temporal, todo eran
vacilaciones, y debía purificar mi
corazón de la vieja levadura, y hasta me agradaba el camino - el Salvador
mismo -; pero tenía pereza de caminar por sus estrecheces (Libro
8, I, 1).
v ...estalló
en mi alma una tormenta enorme, que encerraba en sí copiosa lluvia de lágrimas.
Y para descargarla toda con
sus truenos correspondientes, me levanté..., pues me pareció que para llorar
era más a propósito la soledad- y me retiré lo más remotamente que pude…, solté
la rienda a las lágrimas, brotando dos ríos de mis ojos, sacrificio tuyo
aceptable. Y,… te dije muchas cosas como éstas: … ¡Hasta cuándo, Señor, has de
estar irritado! No quieras acordarte de nuestras iniquidades antiguas… ¿Por qué
no poner fin a mis torpezas en esta misma hora? (Libro
8, XII, 28).
v …lloraba
con amarguísima contrición de mi corazón (Ib. 29).
v Y, refiriéndose a los salmos de
David: ¡Qué voces, sí, te
daba en aquellos salmos y cómo me inflamaba en ti con ellos y me encendía en
deseos de recitarlos, si me fuera posible, al mundo entero, contra la soberbia
del género humano!... ¡Con qué vehemente
y agudo dolor me indignaba también contra los maniqueos, a los que compadecía
grandemente por ignorar aquellos misterios, aquellos medicamentos, y ensañarse
contra el antídoto que podía sanarlos! (Libro 9, IV, 8).
v Me horroricé de temor y a la vez me
enardecí de esperanza y gozo en tu misericordia, ¡oh Padre! Y todas estas cosas
se me salían por los ojos y por la voz al leer las palabras que tu Espíritu
bueno, vuelto a nosotros, nos dice… (Ib., 9).
San
Agustín propone una purificación completa de cuerpo y alma, renovada y
renovadora, a través de diferentes recursos, empezando por un corazón contrito y humillado, porque
Dios no lo desprecia, y continuando con la lectura y canto de los salmos de
David, lectura y estudio de las Sagradas Escrituras y otros libros y escuchando
ensalmos, buenos discursos, como los
que escuchara él de San Ambrosio en Milán. Para todo esto, hay que saber hacer
silencio para escuchar con un corazón humilde y poder llegar pronto al
encuentro de las cosas de Dios. ¡Tarde te
amé, hermosura tan antigua y tan nueva, tarde te amé! Y he aquí que tú estabas
dentro de mí y yo fuera, y por fuera te buscaba; y deforme como era, me lanzaba
sobre estas cosas hermosas que tú creaste. Tú estabas conmigo, mas yo no lo
estaba contigo. Reteníanme lejos de ti aquellas cosas que, si no estuviesen en
ti, no serian. Llamaste y clamaste, y rompiste mi sordera; brillaste y
resplandeciste, y fugaste mi ceguera; exhalaste tu perfume y respiré, y suspiro
por ti; gusté de ti, y siento hambre y sed; me tocaste y abraseme en tu paz
(Libro 10, 38).
El canto gregoriano
Occidente
se nutre no sólo de la filosofía griega, como hemos visto, sino también de la matemática,
la concepción sobre el arte, la arquitectura, la teoría musical, etc. Desde los
primeros años de la era cristiana hasta nuestros días, el canto fue uno de los
elementos primordiales de la liturgia de la Iglesia de Cristo. Este canto o
manera de rezar cantando es llamado canto llano y, en general, canto gregoriano
en honor al Papa Gregorio I, (590-604). El canto gregoriano es -dice Pío X- el canto propio de la Iglesia romana, el
único que la Iglesia heredó de los antiguos Padres, el que ha custodiado
celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos, el que en
algunas partes de la liturgia prescribe exclusivamente, el que estudios
recentísimos han restablecido felizmente en su pureza e integridad[38].
El
canto gregoriano representa el primer y mejor medio de oración y catarsis, porque
como
parte integrante de la liturgia solemne -escribe San Pío X-, la
música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste en la gloria de Dios y
la santificación y edificación de los fieles. La música contribuye a aumentar el decoro y
esplendor de las solemnidades religiosas, y así como su oficio principal
consiste en revestir de adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a
la consideración de los fieles, de igual manera su propio fin consiste en
añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se excite más la devoción
de los fieles y se preparen mejor a
recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados
misterios [39].
San
Agustín exclama en sus Confesiones: iOh, Cuánto lloré entre
himnos y cánticos, vivamente conmovido por el suave canto de tu Iglesia! Aquellas
voces resonaban en mis oídos, destilaban la verdad en mi corazón y me
inspiraban sentimientos de devoción, y las lágrimas corrían y me hacían bien[40]. Y, en otro pasaje, dice: Juzgo que aun las palabras de la Sagrada
Escritura más religiosa y frecuentemente excitan nuestras mentes a piedad y
devoción, cuando se cantan con aquella destreza y suavidad, que si no se
cantaran, cuando todos y cada uno de los afectos de nuestra alma tienen
respectivamente su correspondencia en los tonos y en el canto que los suscitan
y despiertan por una relación tan oculta como íntima[41].
San Bernardo[42],
refiriéndose a San Agustín, escribe: No
hay hombre de mundo, por duro que sea su corazón, que al oír una bella salmodia
no sienta como un despertar de su amor hacia las cosas de Dios. Personas ha,
habido a quienes el canto de los salmos, oído por simple curiosidad, ha hecho
derramar lágrimas de arrepentimiento y de conversión.
Catarsis y religiosidad en el mundo
de la creación musical bachiana
La figura y la impronta de Bach resaltan
por ser uno de los grandes maestros creadores, autor de obras musicales, cuyo
lenguaje llega a una profundidad estética y religiosa casi imposible de
superar. Hay un doble aspecto a resaltar en Bach: el del hombre de su tiempo,
un creador del barroco musical y, más aún, su mayor exponente, y el de
cristiano, padre de familia, religioso y místico. Todo en él era grande. Todo
lo hacía con magnificencia. Todo lo entregaba a la gloria de Dios.
Albert Schweitzer (1875-1965)[43], uno
de los mejores biógrafos de Bach, lo describe como un hombre recto, imparcial,
benévolo, generoso, de una sana y robusta modestia. Cuando se alababa lo
grandioso de su arte y se le preguntaba sobre cómo había llegado a tal
perfección, respondía sencillamente: Me
he aplicado; cualquiera que se aplique como yo, obtendrá el mismo resultado[44]. Ausente
en él todo rasgo de vanidad y orgullo, la celebridad de la que gozara en su
tiempo se debió tanto al arte de virtuoso
como a la modestia y amabilidad del hombre[45].
Musicalmente hablando, Bach era un autodidacto y, como tal, sentía
horror por todas las teorías superfluas. No había tenido maestro de clave, de
órgano, de armonía, ni de composición y solamente gracias a un trabajo
incesante y por repetidas experiencias había llegado a conocer las reglas
fundamentales del arte. Es decir, que muchas teorías y razonamientos sobre el
arte de la música que pudieran parecer curiosos o novedosos para otros, no
tenían ningún interés para Bach que ya había llegado al fondo de las cosas
(Ib., pp. 119-120). No perteneció a ninguna escuela, pero escuchaba, estudiaba
y analizaba rigurosamente las obras de los maestros, los antiguos, los modernos
y sus contemporáneos, a tal punto que, sin haber salido jamás de Alemania,
conocía profundamente el arte francés y el italiano. Estaba familiarizado con
la obra de Couperin (1668-1733), Frescobaldi (1583-1644), Legrenzi (1625-1690),
Vivaldi (+ 1743), Albinoni (1674-1745), Corelli (1653-1713), Palestrina
(1525-94), Lotti (1665-1740), Caldara (1670-1736).
Cuando
uno escucha, estudia, ejecuta y analiza obras de Bach, percibe su sensibilidad,
su profunda religiosidad y, también, queda deslumbrado por su inteligencia y lógica.
En él todo procedía de los hechos mismos, de los ensayos y experiencias. Poseía esa rara facultad que permite
aprehender el conjunto en los detalles y descubrir todos los detalles en el
conjunto… Trabajaba, en suma, a la manera del matemático que de ante mano
percibe claramente todas las fases de una operación complicada y no tiene otra
preocupación que la de realizarla en números (Ib., p. 125).
Toda su música, escritos, informes
oficiales, etc., emanan genuino placer estético. Bach era un arquitecto…, todos los progresos que le debe el arte se
resumen en una idea: incesante perfeccionamiento de la arquitectura musical
(Ib.). Ni el menor imprevisto logra quebrar la unidad de su línea arquitectónica. Estamos en presencia de un edificio ideal
en el que la fuerza y liviandad parecieran unirse para producir una impresión
de magnificencia (Ib.). Desde luego, nada era pura casualidad, ya que
poseía conocimientos de arquitectura, según los registros históricos citados
por Forkel[46],
el primer biógrafo del compositor.
Bach fue un hombre dotado en claridad de
pensamiento y en la facultad de transmitir a los demás eficazmente, lo que había aprendido en su propio trabajo (Ib.,
p. 126), pues tenía talento pedagógico, como lo demuestran la sistematización
de muchas de sus obras para clave, graduadas en cuanto a dificultades
técnico-interpretativas, ordenamiento de las tonalidades e indicaciones de cómo
realizar adornos. Las invenciones para clave, por ejemplo, fueron escritas para
que el alumno aprendiese la correcta
construcción a dos y tres partes, para ayudarle a obtener una hermosa cantilena y, finalmente para proporcionarle un anticipo de los placeres de la composición (Ib.).
Bach les prohibía a sus alumnos componer en el clave, quería llevarlos a
razonar claramente, a construir el edificio arquitectónico. No había audacia que no tolerara a condición
de que hubiera razonamientos e ideas (Ib. p. 127).
De todas
las características que poseía Bach, tal vez la más sobresaliente sea la de ser
un hombre pío: devoto, inclinado a la piedad, religioso; siempre al encuentro
de las cosas de Dios, tenía una preocupación especial por la vida espiritual,
por los misterios de la fe cristiana. Sus partituras, casi todas, están
encabezadas con las iniciales S. D. G.
-Soli Deo Gloria-, como si, en
realidad, en esa exclamación se diera comienzo a la música. Allí mismo y no
después es donde comienza a ser, a sonar su obra. En su Orgelbücherlein, en la portada, dejó escrito: A Dios poderoso, este libro, para honrarlo; al prójimo, para instruirlo.
Y en Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, la compilación de piezas para teclado que pensó
para uno de sus hijos, escribió In nomine Jesu.
Encabezaba con Soli Deo Gloria, porque tenía un
concepto esencialmente religioso de la música, que para él representaba, ante
todo, el más poderoso medio para glorificar a Dios. La música como diversión
profana, venía en segundo lugar (Ib., p. 131). Esta concepción se encuentra
sintetizada en una definición bachiana sobre las armonías del bajo cifrado: El
bajo cifrado es el más perfecto fundamento de la música. Se lo ejecuta con las
dos manos: la izquierda toca notas prescritas y la derecha agrega consonancias
y disonancias para que del conjunto resulte una armonía agradable en honor de
Dios y para genuino regocijo del alma. Como toda la música, el bajo cifrado no
tiene otro objeto que la gloria de Dios y recreo del espíritu; de lo contrario
ya no es verdadera música sino cháchara y diabólica palabrería (Ib.).
Bach poseía una cultura teológica importante. Estaba
compenetrado en las dos corrientes del luteranismo que pululaban por entonces,
en la época de la Reforma y segunda Reforma (fines s. XVII, comienzos s. XVIII).
Una corriente, el pietismo (con Philipp
Jakob Spener como jefe), quienes daban más importancia a la experiencia religiosa personal, la piedad individual, que
al formalismo, poniendo en duda el valor normativo del dogma, y la otra
corriente, la ortodoxia. Esta
controversia entre pietistas y ortodoxos era un problema contemporáneo a Bach,
y es por eso que en sus obras se pueden encontrar rasgos pietistas, tales como,
las reflexiones teológicas, la utilización de diminutivos, el sentimentalismo. En
Las Pasiones, por ejemplo, se percibe cómo los rasgos pietistas empezaban a
tener peso en la poesía espiritual luterana. Sin embargo, Bach no era
pietista ni ortodoxo, era un pensador místico. La fuente viva de donde manaba
su piedad era el misticismo. Hay algunos corales y ciertas cantatas donde se
siente, más que en otras obras, que el maestro ha puesto toda su alma. Son
precisamente, corales y cantatas místicas. (Ib., p. 133).
Las cantatas, los oratorios, los corales, el bello
Magníficat y tantas otras obras, invitan no sólo a la purificación del alma y
de los estados emotivos sino que también favorecen el transitar en un camino
sobrenatural que eleva a Dios. En las cantatas místicas[47],
Bach nos muestra, por ejemplo, cual es su profundo sentir frente a la lasitud
de la vida y la muerte e, inmediatamente, nos transporta a la idea de la vida
eterna, de la contemplación de Dios. Albert Schweitzer describe al maestro y su
obra así: sentía en el fondo de su alma el intenso deseo, la Sehnsucht[48]
del descanso eterno. Conocía, como jamás ser humano la conoció, la nostalgia de
la muerte. Nunca, tampoco, esta nostalgia de la muerte ha sido traducida en
música de manera más conmovedora… todas las cantatas para bajo solo, son cantatas
místicas que se inician con la idea de la lasitud de la vida y, luego, de más
en más, la espera de la muerte se serena e ilumina. Bach celebra en la muerte a
la liberadora suprema y en admirables cantilenas religiosas describe el sosiego
que invade su alma con tal pensamiento; o bien aún, traduce su felicidad con
temas alborozados y exuberantes, llenos de júbilo sobrenatural. Se advierte que
su alma entera canta en esta música… (Ib., pp. 133-134).
La
cantata 82, Ich habe genung (Ya tengo bastante o Me basta), compuesta para la Fiesta de
la Purificación de María (2 de Febrero), para bajo solo, es un ejemplo de cómo
percibe su alma el tema de la vida y la muerte; medita acerca del paso hacia la
verdadera felicidad, la vida en el más allá: Ya tengo bastante, tengo a mi
Salvador, la esperanza de los piadosos, envuelto entre mis anhelantes brazos.
Hacia Él he dirigido mi mirada… El verso que se repite en el aria y el
recitativo iniciales, el Ich habe genung (Ya tengo bastante)), es
una frase catártica, dramática y alejada de todo pesimismo, esperanzada, que se
intercala con expresiones tales como: Ojalá que de la esclavitud de mi
cuerpo, el Señor pudiera librarme. Si mi partida fuese ahora, con gozo te
diría, oh mundo: ya tengo bastante. Sus
otras cantatas, cuyo tema es la vida y la muerte, expresan deseos similares,
como: Cargaré
alegre con el madero de la cruz, pues me la impone la dulce mano de Dios, guiándome,
a mí, débil y miserable, hacia Dios, hacia la tierra prometida (cantata 56, Con alegría llevaré mi cruz); o El
Banquete nupcial está preparado, el ternero ya se ha sacrificado; todo está magníficamente
dispuesto (cantata 162, Oh, veo
ahora que voy a la boda).
En las cantatas
para iglesia, en la Gran Misa en si
menor, en el Magníficat y en
infinidad de obras, Bach encuentra, a través de la utilización de recursos contrapuntísticos
y armónicos, los medios verdaderos para incrementar la expresión artística y la
riqueza del lenguaje musical. Con estos recursos tonales, realza y enaltece la
letra sagrada, logrando no sólo el goce por la música misma sino también
despertar piedad, compasión, esperanza, etc., logra purificar el alma y los
estados emotivos, haciendo que el alma se reconforte y, así reconfortada como
en un gran banquete, se eleva persiguiendo las cosas de Dios, se prepara para
el mejor de los banquetes.
Seguramente, la
Virgen María como inspiradora de la música, le cantó al oído a Bach el
canto del Magníficat, como lo
hiciera en la visita a su prima Sta. Isabel, e hizo que elevara al Señor, las
expresiones de reconocimiento y alabanza que ella misma había manifestado[49].
Cuando se escucha el coro en el Magníficat anima mea Dominum (Glorifica
mi alma al Señor) del comienzo, el alma salta de gozo, reflejo o imitación
de lo que Sta. Isabel siente y expresa al oír el saludo de María: Desde el
mismo instante en que tu saludo sonó en mis oídos, el hijo saltó de gozo en mi
seno (S. Lc. 1, 44). Glorifica mi
alma al Señor es el saludo en donde
María pregona el éxtasis de la felicidad que siente al verse elegida, reflejo
de la tradición que ella conoce desde pequeña, de ese empaparse con los Libros
Sagrados, de los salmos y, especialmente, del cántico de Ana (I Rey., 2, 1-10), que comienza alabando: Exalta
mi corazón en Yahvé, en Yahvé que ha ensalzado mi brazo…
Bach percibió
el Magníficat en toda su grandeza y, en el silencio que precede a la creación
musical, escuchó a la Virgen y compuso una música que realza más aún la letra
sagrada, que glorifica doblemente a Dios, porque lo hace mediante la cita del
cántico mariano y mediante la expresión artística, lograda a través del lenguaje
musical. Ambos cantan al unísono una misma verdad. Y Bach canta con María y con
su música.
El Magníficat de Bach posee 12 partes o movimientos;
cada uno de dichos movimientos representa un versículo del texto de S. Lc. (1,
46-55) más el Gloria. El quinto movimiento, Quia fecit mihi magna (S.
Lc. 1, 49), para bajo, es profundo, sencillo y diáfano, refleja la sencillez y
pureza con que la Virgen canta: porque en mí obró grandezas el Poderoso.
Santo en su nombre… Dentro de la unidad de la obra, cada parte contrasta en
carácter, textura y densidad polifónica y orquestal. En el último movimiento,
que corresponde al Gloria, Bach recuerda el carácter de la alabanza gozosa del
inicio y su constante oración: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto,
sicut erat in principio et nunc et Semper et insaecula saeculorum, Amen.
Párrafo
aparte merece la Misa en si menor o Gran Misa Católica, como figura en el catálogo
de Carl Philipp Emmanuel Bach. Esta obra póstuma del maestro que fue compuesta
durante casi 25 años (1724 – 1749), no fue solicitada, es decir no hubo pago
por ella, Bach la compuso para sí mismo como la máxima representación de la
inspiración divina. Está basada en el texto de la Misa Católica Romana en latín
y posee motivos de canto gregoriano, como el tema de la fuga del Symbolum Nicenum, por ejemplo, que está
sacado de la entonación del Credo. Acerca de ella, dice Albert Schweitzer: Esta Misa
presenta algo así como una síntesis incompleta del espíritu subjetivo protestante
y del espíritu objetivo católico; las partes “protestantes” no guardan ninguna
relación de grandeza con las que representan el dogma “católico”. Existe
evidente desproporción entre el Christe
eleison… y el primer y último Kyrie
eleison... El Christe eleison expresa… esa fe subjetiva en Cristo que es la
base del dogma luterano[50]. En
el Et
in unum Dominum Jesum Christum, Bach reflejó el misterio de la consubstantialem, es decir, el misterio de las dos
personalidades unidas en una misma substancia, por medio de un tema fraseado de
dos maneras distintas[51],
y así, numerosísimos ejemplos en todas las partes de la obra y en toda su obra.
En 1870,
el filósofo ateo Friedrich Nietzsche, le dijo a un amigo: Esta semana he oído tres veces La
Pasión según San Mateo del divino Bach, experimentando cada vez la
sensación de una admiración sin límites. Quien se haya apartado completamente
del cristianismo, la oye, no obstante como un nuevo Evangelio. Göthe
profundizó más diciendo: Al oír la música
de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma, como
debe de haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo[52].
Catarsis
y creación musical: es ésta una primera parte de un tema que no se agota con la
vida, arte y obra de arte de Bach
sino que se completa con la vida, arte y
obra de arte de muchos otros compositores. Hacer una lista con todos ellos,
podría resultar más que complejo, sólo me limitaré a citar algunos ejemplos:
Orlando di Lassus, Monteverdi, Palestrina, Scarlatti, Zípoli, Pergolesi, Händel,
Vivaldi, Haydn, Mozart, Mahler, y, fuera de Europa, en Iberoamérica, tantos
otros. He aquí fuentes para trabajos futuros.
Frecuentemente olvidada o despreciada,
la música de los grandes polifonistas españoles, especialmente los
representantes de las tres grandes escuelas de polifonía religiosa, que florecieron
durante los reinados de Carlos V (1500-1558) y Felipe II (1527-1598), merecen
un estudio aparte. Ellos son:
v Bartolomé
de Escobedo (+1564), Juan Escribano (ca.1480 -1557) y el gran Tomás Luis de Victoria (1548-1611),
de la escuela castellana;
v Francisco
Guerrero (1528-1599) y Cristóbal de Morales (1500-1553), de la escuela andaluza;
v Sebastián
Aguilera de Heredia (1561-1627), Pedro Ruimonte (1565-1627) y Pere Alberch Vila
(1517-1582), de la escuela de Cataluña y Valencia.
Sin lugar a dudas, Tomás Luis de
Victoria, Francisco Guerrero y Cristóbal de Morales son el gran triunvirato de
la música religiosa española renacentista. Pero es rica también la producción
musical de los músicos que se nutrieron y dieron sus frutos en el silencio
contemplativo vivificante de El Escorial: Fr. Martín de Villanueva (+1605), P.
Juan de Durango (1632-1696), P. Pedro de Tafalla (1606-1660), P. Antonio Soler
(1729-1783), entre otros, sin olvidar a los músicos de las grandes catedrales y
los de Monserrat. Y, sin lugar a dudas, la música española profana y religiosa
de los siglos XVI, XVII y XVIII es rica, profunda, elevada, catártica y
elevadora hacia Dios. Para ellos, como para Bach, el arte musical, sagrado o
profano, es arte divino, alegoría de la armonía del mundo, pues si esto no se tiene en cuenta no existe
música propiamente dicha, sino un lloriqueo y un ruido infernal[53].
[1] SOLBAKK, Jan Helge, Catarsis y terapia moral I: Un relato
platónico, Sección de Ética Médica, Facultad de Medicina, Universidad de
Oslo, Noruega, p.1
[14] Ibidem,
156, e-157, a-b. Es necesario aclarar que el término griego sphrosyne, traducido como sensatez, guarda un campo semántico muy
amplio, que significa: mesura, temperancia (para los romanos), sabiduría,
discreción, templanza, autodominio, moderación, castidad, prudencia, disciplina.
[20] SOLBAKK, Jan Helge, Catarsis y terapia moral II: Un relato aristotélico,
Sección de Ética Médica, Facultad de Medicina, Universidad de Oslo, Noruega p.
2.
[21] ARISTÓTELES, Poética, cap. 6, Madrid, Aguilar, 1977, pp. 81-82.
[24] ARISTÓTELES, Poética, cap. 5-6, ed.cit., pp. 81-82.
[25] Cfr. Ibidem, pp. 82, 86, 88.
[26] Cfr. Ibidem, cap. 1, p. 77.
[27] LOCATELLI DE PÉRGAMO, Ana María, La música tribal, oriental y de las
antiguas culturas mediterráneas, Ricordi, Tomo I, Buenos Aires, 1980, p.105.
[31] AGATÓN (448-400 a C), poeta trágico
ateniense.
[37] SAN AGUSTÍN, Confesiones, Libro 8, I, 2.
[40] SAN AGUSTÍN, Confesiones, Libro 9, c. 6. Citado por PP. PÍO XII, Encíclica Mediator Dei, parte tercera, I. El
oficio divino, E. Salmos, 20/11/1947.
[41] SAN AGUSTÍN, Ibidem, 10, 33, PL. 32,
799 s., citado por PP. PÍO XII, Encíclica Musicae
Sagrae, 25/12/1955.
[42] SAN BERNARDO de Claraval (Borgoña,
1090 - Claraval, Fr., 1153), monje cisterciense, autor de: Libro sobre el amor a Dios.
[43] SCHWEITZER, Albert, J. S. Bach, el músico – poeta, traducción
de D’URBANO, Jorge, Buenos Aires, Ricordi, 1955.
[45] SCHWEITZER, Op. Cit. p. 114.
[46] FORKEL, Johann Nikolaus (1749-1818),
músico, musicólogo y teórico alemán, autor de Juan Sebastián Bach [título original: Über Johann Sebastian Bachs
Leben, Kunst und Kunstwerke], 1802, la primera biografía de Bach.
Musicología histórica.
[47] BWV 8, 32, 53, 56, 57, 82, 106, 114,
156, 61, 162, entre otras.
[48] Sehnsucht (f): anhelo, ansia,
nostalgia, añoranza.
[49] PP. JUAN PABLO II, La Virgen como inspiradora de la música,
meditación dominical del Papa a la hora del Angelus,
1º/1/88, en L’Osservatore Romano,
10/1/88.
[52] Citado por HONOLKA, Kurt, Historia de la Música, Madrid, Edaf,
1980, p.173. Beethoven: Nicht
Bach, sondern Meer sollte
er heissen.
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