LA GUITARRA COMO PROTAGONISTA EN LA BÚSQUEDA TÍMBRICA LATINOAMERICANA DEL S. XX

María Luisa Lens

El siglo XX, sobre todo la segunda mitad, es reflejo de una necesidad expresiva, que posiciona a todas las ramas del arte y a la música en especial, en un lugar de privilegio, enraizado a un pasado, un presente y un futuro, siempre peregrinos en un camino de búsquedas y encuentros. La necesidad expresiva y de búsqueda constante está relacionada también con la búsqueda tímbrica, el descubrimiento de nuevas propuestas sonoras y un marcado deseo por encontrar un lenguaje propio.

En el siglo XX -rico en variedad de líneas de pensamientos, lenguajes, métodos, técnicas y recursos-, el músico explora lo tímbrico desde el elemento más rudimentario hasta llegar a límites tal vez no soñados antes. Somos testigos de un sin fin de procesos de búsquedas y encuentros en el que todos los centros culturales del mundo tienen un protagonismo que los identifica y diferencia. Latinoamérica está inmersa en ese mundo, que busca, explora, descubre, crea, pero estas acciones dicen relación directa con la necesidad de búsqueda de una identidad cultural.

Los compositores latinoamericanos son protagonistas de los cambios, los descubrimientos, las nuevas propuestas sonoras y los procesos creativos, que emergen de su imaginación. Mientras transitan por ese camino del que hablábamos antes, observan la realidad que los rodea, evadiéndola, a veces, conservándola o transformándola, otras, pero siempre bajo la guía de una mirada fundamentalmente  introspectiva.

El siglo XX es testigo del surgimiento de un sin número de lenguajes personales, libres, que traen implícito una evolución de la textura y de la forma y el surgimiento de nuevos timbres, de instrumentos musicales experimentales, electroacústicos, sumados a formas novedosas, no tradicionales, de ejecución de instrumentos convencionales. Como ejemplo, diremos que son diferentes el piano preparado de John Cage  y el piano preparado de César Franchisena[1]. Si bien ambos parten de un mismo principio: el piano preparado, cada uno tiene un sello personal, impreso por el compositor en el momento de la génesis de la obra.

La guitarra -normalmente asociada a la música folklórica y popular- no está fuera de todos estos procesos creativos, que nacen dentro de la llamada música académica.

Los compositores latinoamericanos contemporáneos exploran en la guitarra una amplia gama de técnicas y recursos, con diferentes modos de ejecución, convencionales y no convencionales, que incluyen elementos ajenos y otras acciones del intérprete, fuera de la ejecución del instrumento.

El sello personal -tan presente en el grupo de obras analizadas en el marco del proyecto El tratamiento tímbrico en la creación musical latinoamericana del siglo XX-, enmarcado en una propuesta tímbrica igualmente personal, se encuentra en un elevado grado en las siguientes obras, sobre las que dirigiremos nuestra mirada en este escrito: Tientos del véspero (1991), de Alfredo del Mónaco; Tres instantáneas (1982), de Manuel Enríquez; Sonoridades (1990-91), de Dante Grela; Paisaje cubano con campanas (1986), de Leo Brouwer.

Tientos del véspero (1991) es la única obra para guitarra solista del compositor venezolano Alfredo del Mónaco (1938). Del mismo año es Tientos de la noche imaginada, para guitarra y orquesta; cierran su producción guitarrística las  seis piezas que conforman las Visiones del Caminante (1995), para dos guitarras y Aforismos, para flauta baja y guitarra. Todas estas obras fueron compuestas entre los años 1991 y 1998. Si observamos el catálogo de sus obras, notaremos que un elevado porcentaje de las primeras son electroacústicas (1967-1974) y mixtas. Del Mónaco propone en Tientos del véspero una guitarra tímbricamente más completa, una guitarra nueva, cercana al lenguaje electroacústico y basada en los siguientes  tipos de empleo de la fuente:

* modos de acciones en el instrumento, convencionales y no convencionales, tales como tambora sobre cuerdas cruzadas, pizzicato a la Bartók, golpes detrás de la tastiera, sobre la madera, etc.,

* modos de acciones en el instrumento con elementos ajenos al mismo;  para la ejecución de esta pieza el instrumentista requiere de una cuchara mediana y un diapasón... [2].

Hay 13 recursos presentados por el compositor en las indicaciones; poseen un número, que corresponde al orden de aparición en la pieza. Estos recursos o modos de ejecución generan objetos sonoros, con una naturaleza propia que los identifica y los hace claramente perceptibles, son personajes tímbricamente definidos. Estos objetos sonoros se presentan en escena de manera gradual e interactúan entre sí a manera que aparecen. Interactúan, además, con otros objetos sonoros, personajes, no indicados con un número referencial, tales como los arpegios de cc.1-2, los sonidos armónicos en grupos de fusas al inicio del tiento y otros de carácter más melódico, octavados,  cantabile, o de mayor presencia rítmica, con notas repetidas, un poco agitato.

Todos estos objetos sonoros tienen su importancia dentro del total del proceso compositivo, la diferencia está en que unos tienen mayor presencia tímbrica y otros mayor presencia melódica o rítmica. Cada recurso buscado y logrado, lejos de ser un efecto añadido producto de un gesto externo aparente, es parte integral de la pieza misma, porque es el elemento compositivo[3] generador. La interacción intrínseca de estos configura el color estructural de la obra, vinculándose a él  los elementos estáticos o dinámicos[4].

¿Una guitarra que habla de pasado, presente y futuro?

¿Del Mónaco nos ubica con esta obra frente a lo concreto y lo abstracto como los isótopos de lo real?[5]  Lo convencional y lo no convencional, todo forma parte del mensaje musical, que no se agota en un conjunto de relaciones significado-significante[6]. Se mezclan, comulgan, en estos tientos, la naturaleza de la fuente y los tipos de empleo de la misma. Ambos componentes son importantes no en sí mismos sino por la resultante -la obra musical-, emergida de una imaginación creadora, que en el camino de la búsqueda, encuentra un lenguaje musical original, coherente, representativo y renovador.

En la basta producción del compositor mexicano Manuel Enríquez (1926-1994) -iniciada en 1949 y finalizada el año de su muerte-, figuran tres obras para guitarra: Poemario (1976), para dos guitarras, Tres instantáneas (1982), única obra para guitarra solista y Concierto para dos guitarras y orquesta sinfónica (1985). A diferencia de del Mónaco, Enríquez posee muy pocas obras electroacústicas o mixtas y su camino compositivo recorre gran variedad de fuentes y tipos de empleos de las mismas.

En Tres instantáneas el compositor basa su nueva propuesta sonora en tres aspectos fundamentales, introducidos ya en Poemario:

1. empleo de la fuente sonora, con recursos convencionales y no convencionales, que incluyen modos de acciones en el instrumento, sin utilización de elementos ajenos y una acción el intérprete, fuera de la ejecución del instrumento: chasquear los dedos;

2. empleo de movilidad aplicada a forma, duraciones, alturas y registros. Los espacios entre las líneas horizontales indican el registro total del instrumento, así el intérprete calculará la altura con imaginación y siempre distinta[7],

3. empleo de grafismos, de nuevos símbolos gráficos, que sugieren acciones sonoras globales al intérprete. Este punto en estrecha relación al anterior.

La expresión el intérprete calculará la altura con imaginación y siempre distinta y otras similares, como la obra exige de una manera evidente... imaginación y fantasía de los intérpretes[8],  indican cuál es el punto de partida del compositor y hacia dónde ha dirigido su búsqueda.

La guitarra de Enríquez adquiere protagonismo no tanto por la cantidad de modos de acciones empleados sino por el grado de libertad otorgado al intérprete, acentuado por la utilización de nuevos grafismos. El compositor quiere que el intérprete se involucre creativamente en la obra, que sea parte de ella, quiere incluir en su repertorio de medios expresivos toda la riqueza psíquica de un individuo[9]. Con las proporciones de azar y determinación expresamente indicadas -aleatoriedad controlada-, las resultantes serán diferentes, según el rumbo que -con imaginación y fantasía, pero cuidando siempre la proporción tiempo-espacio[10]-, decida cada guitarrista.

En Tres Instantáneas -concebida sobre la base de objetos sonoros de fuerte presencia tímbrica y rítmica- se unen nuevamente lo concreto y lo abstracto, configurándose un color estructural, resultante de un proceso compositivo, que recuerda por momentos a las primeras obras abiertas de K. Stockhausen  y  a  A. Boucourechliev. Decimos por momentos, porque existen felices diferencias, que imprimen un sello personal en los lenguajes de estos músicos. 

Stockhausen en su Klavierstuck XI (1956), otorga cierto grado de aleatoriedad a los tempi (seis), intensidades (seis), formas de ataque -que no pueden ser cambiadas- y a la forma[11], no así a alturas y duraciones. Boucourechliev en su Archipiel 4 (1969), otorga mayor libertad que Stockhausen, ya que los tempi (nueve), las intensidades(nueve), los registros y las duraciones pueden ser cambiados por el intérprete. Está claro que la búsqueda de Stockhausen está encaminada a cuestiones formales, más que tímbricas  y  la  de Boucourechliev  a cuestiones tímbricas y formales, pero con mayor acento a las tímbricas.

Enríquez realiza una cuasi  serialización de los objetos sonoros (con diferentes formas de ataque), los tempi y la dinámica, que son fijos, pero diferentes en cada unidad formal: I, con cuatro tempi, uno para cada una de las cuatro sub-unidades; cada sub-unidad tiene indicaciones de las cuatro intensidades propuestas por el compositor para esta unidad (ff, f, mf, p); II, con un tempo y  tres intensidades para las siete secuencias (p, pp, ff); III, un tempo y cuatro intensidades (ff, f, mf, pp), para cinco sub-unidades; coda, con el mismo tempo de III y tres intensidades (fff, ff, p). La obra totaliza seis tempi y seis intensidades. Estos aspectos acercan al compositor mexicano a Stockhausen, pero lo alejan de él la indeterminación aplicada a alturas, registros y duraciones, más cercana a Boucourechliev.

Enríquez -como Boucourechliev- construye su obra sobre un campo melódico-armónico estructurado con una interválica común a todos los segmentos de las secciones II, III y coda[12], con predominio de cuartas y quintas justas. Cada ejecución siempre se basará en un esquema espacial unitario articulado sobre este intervalo fundamental.

Secciones	Segmentos	2ª m (e inversión)	2ª M (e inversión)	3ª m (e inversión)	3ª M (e inversión)	4ª y 5ª J	4ª + (e invers.)	8ª
II	1º	1	0	0	0	2	0	0
	2º	2 [13]	0	0	0	1	1	0
	3º	2	0	1	2	2	3	0
	4º	0	0	1	1	1	0	0
	5º	0	0	1	1	2	0	0
	6º	1	0	0	3 [14]	1	2	0
	7º	0	10	1	1	9	5	0
TOTAL		6	10	4	8	18	11	0
III, 3º		1	0	0	2	2	1	0
Coda		6	1	6 [15]	3	7	1	0
TOTAL		13	11	10	13	27	13	0
Porcentaje		14,94%	12,64%	11,49%	14,94%	31%	14,94%	0%

Lo mismo ocurre con los ámbitos  melódicos de los segmentos y de las diferentes  simultaneidades: II, segmentos 1º y 5º, ámbito de 3ª m; segmentos 3º y 7º, ámbito de 2ª menor; segmentos 2º y 4º, ámbito de 4ª aumentada; segmento 6º, ámbito de 5ª justa; III, segmento 3º, ámbito de 2ª mayor; la coda es el único segmento cuyo ámbito es de 8ª.

La partitura define un espacio sonoro virtual y no solamente un espacio sonoro posible[16]. El azar forma parte del total del proceso compositivo, no constituye un fin en sí mismo sino que la interacción de éste con los demás elementos generadores, da como resultante un color sonoro que enmarca la idea enriqueana de equilibrio expresivo, en donde ritmo, melodía, armonía, tienen la misma importancia que timbre.

La producción musical del compositor argentino Dante Grela es prolífica y abundantes son las fuentes sonoras utilizadas y los tipos de empleos de las mismas. De  creatividad inagotable, su impronta está presente siempre, ya sea en sus escritos, en sus clases o en sus obras musicales. Desde su juventud creadora, transita el camino búsqueda-encuentro, a través del descubrimiento tímbrico, sometiendo la materia sonora a procesos de transformación, mezcla, espacilización, desarrollando y jerarquizando a través del timbre otros aspectos: altura, textura, duraciones, forma, espacio y dinámica, a fin de plasmar la obra musical y su entorno expresivo.

Las obras para guitarra que figuran en su catálogo son: Música (1973) y Sonoridades (1990-91), para guitarra sola, Reflexiones sobre el tiempo (1976), para guitarra y piano, Paisaje imaginario (1980) para guitarra y grupo de cámara, Oráculo (1982), para contralto, guitarra y grupo de cámara, Memorias (1984), para flauta en sol, percusión y guitarra.

Sonoridades presenta similitud con la obra de Enríquez en cuanto a la parquedad de recursos no convencionales utilizados, que hacen al tipo de empleo de la fuente sonora. Como en del Mónaco, en Grela, el lenguaje electroacústico y mixto está presente desde su inicio compositivo. Las sonoridades de esta guitarra tienen cierta reminiscencia de aquel. La obra existe en tres versiones posibles: para guitarra sola (versión original), para guitarra y sonidos electroacústicos o para sonidos electroacústicos solos[17].

¿Una fuente sonora tradicional que se enriquece con la fuente electroacústica o la electroacústica que se enriquece con la tradicional? Ambas existen y no pierden su independencia; como fuentes son generadoras, tienen su principio y fundamento, manteniendo, a la vez, una relación centrífuga y centrípeta en la propuesta creadora de Grela, que busca generar un campo híbrido entre ambos tipos de materiales sonoros[18].

El  campo melódico-armónico de Sonoridades se encuentra estructurado -como veremos a continuación- sobre la base de una interválica común, con predominio de 2ª menores

1ª unidad formal	2m / 7M	2M / 7m	3m / 6M	3M / 6m	4j / 5j	4+ / 5d	8ª
Página 1-3	37	13	3	10	9	30	2
2ª unidad  formal
Páginas 4-5	119	6	3	31	63	124	11
3ª unidad formal
Páginas 5-8	34	5	3	10	15	30	3
TOTAL	190	24	9	51	87	184	16
porcentaje	33,86 %	4,27 %	1,6 %	9,09 %	15,5 %	32,79 %	2,85 %

(7ª mayores) y 4ª aumentadas (5ª disminuidas). Este campo melódico-armónico se encuentra jerarquizado y enriquecido por la variedad de la dinámica  -cuyo rango va desde pppp hasta ff  (il più poss.)-  y la elevada frecuencia de cambio de la misma.

Cada unidad formal se encuentra diferenciada tímbricamente. La guitarra de la primera y la tercera unidad formal es una fuente sonora sometida a procesos de espacialización. Cada nota, cada simultaneidad se presenta como si quisiera prolongarse indefinidamente en el tiempo. ¿Hay aquí un acercamiento a la electroacústica? Es posible. ¿Y si la electroacústica fuera reflejo de la presencia constante de sonido en el universo desde la creación misma? Entonces, podríamos decir que la permanencia de esas sonoridades en el tiempo y el espacio, en la obra de Grela, son testigos de las sonoridades que existen en el universo desde su creación. Los dos tipos de fuentes existen,  simultáneas, independientes, hibridizadas e hibridizantes, sobre una concepción primigenia subyacente y unitiva.

Frente a esta cuestión, emerge una segunda unidad -tal vez más guitarrística-, caracterizada por segmentos recurrentes en grupos de siete septillos de semicorcheas, a veces interrumpidos por silencio de semicorchea (desplazamientos métricos), cuyas alturas son sometidas a procedimientos de transformación (transposición a la octava, retrogresión). Esto unido a la interválica descripta y a una dinámica más estable, genera un espacio tímbrico particular y diferente, que contrasta con las otras dos unidades formales.

Grela dirige su mirada hacia las sonoridades o colores  tímbricos obtenidos de las combinaciones de alturas, dinámica y de la relación de estos con el tiempo y el espacio. Construye un espacio sonoro directamente relacionado con las configuraciones de altura y dinámica, es decir que la materia sonora en sí misma se convierte en el eje del proceso compositivo, a través de una ´focalización´ de la percepción en los aspectos tímbricos, dinámicos y texturales de la obra[19].

El cubano Leo Brouwer se posiciona en sus comienzos como guitarrista-compositor;  a ello debemos la vasta producción de obras para este instrumento, en donde la guitarra es siempre protagonista, ya sea por ser solista como por formar parte de infinidad de grupos de cámara.  Es el compositor del siglo XX que más se ha preocupado y ocupado por generar un repertorio más amplio para este instrumento. Leo Brouwer es sinónimo  de una guitarra que de vernácula y popular se convierte en nacionalista tonal, internacionalista, atonal, abierta (aleatoria), preparada, minimalista y amalgamadora estilística.

Desde sus contactos con la música vernácula cubana enraizada en los rituales africanos, pasando por un lenguaje atonal, libre, personal y vanguardista hasta llegar a la Nueva Simplicidad[20], Brouwer ha encaminado su búsqueda hacia una fusión evolutiva, un cambio gradual hacia adelante[21]. Para él, todos los estilos y tendencias constituyen herramientas eficaces para encontrar un  lenguaje musical original e innovador, lenguaje con fusiones del ayer y del hoy.  Esta nueva simplicidad recoge los elementos esenciales de la música popular, la música académica y de la misma vanguardia, que me sirven para dar contrastes a grandes tensiones[22]. Leo Brouwer ha logrado universalizar un lenguaje propio, completo y acabado en encuentros, surgidos de la necesidad de una búsqueda tímbrica y expresiva.

Paisaje cubano con campanas, para guitarra sola, es una obra que nada tiene que ver con el neoclasicismo nacionalista brouwerniano de los inicios -aclaración hecha por lo que podría sugerir el título- sino con la búsqueda de una Nueva Simplicidad, reflejada en la parquedad de los recursos guitarrísticos utilizados y en la parquedad del proceso compositivo, centrado en la repetición y recurrencia (minimal music).  La espiral eterna (1971), El decamerón negro (1981), Sonata (1990) -todas obras para guitarra sola- son claros reflejos de un lenguaje similar, pero mucho más cercano a este Paisaje, tímbricamente, son Paisaje cubano con lluvia (1984) y Paisaje cubano con rumba (1985), ambas para cuatro guitarras. En estas obras, Brouwer fusiona el  minimalismo con la aleatoriedad y la guitarra preparada. Prolongan la serie de Paisajes, Paisaje cubano con tristeza (1996 o 1999), para guitarra sola.

En Paisaje cubano con campanas, el grado de importancia del timbre dentro de la construcción de la forma  es elevado; las cuatro unidades formales  se encuentran claramente diferenciadas por el timbre. Brouwer presenta una guitarra que evoluciona, que cambia tímbricamente hasta el punto de parecerse a otros instrumentos. Una guitarra que muta desde la sonoridad más convencional (primera y segunda unidades formales), la más semejante a un idiófono punteado (segunda unidad formal) hasta aquella que recuerda a algún cordófono oriental (tercera unidad formal), en donde se suman a los recursos repetitivos  e instrumental, una pentafonía que subyace.

La utilización de recursos repetitivos, tan presentes en la música de África, Asia y en grupos étnicos latinoamericanos, está reflejada en distintos grados y es casi una constante en la música de Leo Brouwer.  Como en la música africana, en Paisaje cubano con campanas, la repetición  podría reflejar comunión con la palabra, ya que para la cultura africana, las palabras son tan poderosas -hasta mágicas-, que  las canciones se conciben de un modo vocal, aunque luego sean instrumentales.

 En la concepción misma de la música africana está presente la variedad tímbrica, manifestada a través del ritmo, la dinámica, los acentos, los artificios ornamentales, la variedad de instrumentos musicales, las técnicas de canto, que varían según la tribu, y el empleo de adornos, aspectos relacionados íntimamente a las influencias de otras culturas, como, por ejemplo, la árabe. Según esto, ninguna idea musical será repetida exactamente igual:

* los acentos  de la melodía cantada pueden estar o no  de acuerdo con los golpes principales del ritmo de percusión, debido al gusto africano por los ritmos cruzados, desplazados, los juegos rítmicos y el uso de diferentes métricas en una misma pieza;

* los artificios ornamentales, de los cuales el más común es el ir subiendo la primera nota de una frase e ir bajando la última. Las notas se “inclinan” a menudo, y muchas canciones se gritan más que se cantan... Sólo falta recordar que las técnicas de canto son muy flexibles y variadas[23];

* la variedad de instrumentos musicales, que incluyen no sólo tambores (usados muy moderadamente por muchas tribus), sino también instrumentos de cuerdas, de vientos e idiófonos de variados materiales.

            Paisaje cubano con campanas  representa una síntesis simple y fusionada de cuestiones musicales, fundamentalmente tímbricas y extramusicales, cuestiones que tienen que ver con la historia, con la cultura de pueblos, cuya existencia se remonta hasta casi perderse en el tiempo. Como ya dijimos, la guitarra de esta obra refleja una organología afro-cubana, pero lograda con recursos convencionales y no convencionales de un único instrumento. El oyente sabrá encontrar percusión, cuerdas,  ¿y  voces humanas?, ¿qué más?: 

* hay una concepción vocal de las estructuras presentes, ¿cuáles serán las palabras mágicas que ocultan?,

* el efecto tímbrico que produce el subir la sexta cuerda a fa y luego bajarla[24], generando campos sonoros superpuestos por estratos, ¿cita tal vez del artificio ornamental vocal, antes descripto, ir subiendo la primera nota de una frase e ir bajando la última?,

* los cambios métricos, la rítmica interna, lograda por desplazamientos, juegos rítmicos,

* el tratamiento melódico-armónico que genera un campo sonoro fundamentalmente enmarcado por la permanencia por reiteración, generando a la vez campos superpuestos,

* la variedad de la dinámica.

            Nuevamente nos encontramos frente a una guitarra que habla de pasado, presente y futuro. El lenguaje de Leo Brouwer en ese hablar resulta ser unificador, original, personal y libre. En este sentido, se acerca al de los otros compositores tratados en este artículo y he aquí, tal vez, la característica principal de la música latinoamericana del siglo XX: la multiplicidad de  lenguajes personales y libres, universales pero a la vez particulares, inconfundibles y tan latinoamericanos como la identidad a la que representan.

Después de tantos años de recorrer caminos de búsquedas tímbricas, formales,  texturales, expresivas, culturales, los músicos latinoamericanos han encontrado diversos lenguajes, enraizados con las, también, diversas razas y culturas que, amalgamadas, edificaron Latinoamérica.

Del Mónaco, Enríquez, Grela, Brouwer y tantos otros han encontrado los canales de creación, que los identifica, distingue y hace del problema de identidad cultural una cuestión interesante y fructífera para la reflexión, tal vez sobre nuestras raíces, nuestro ayer, hoy y mañana, pero no es una cuestión que se refleje negativamente en la obra musical misma, perjudicándola con indefinición o inseguridad o alguna otra in.  Esta afirmación -de sonoridades categóricas- se encuentra respaldada por el total de partituras analizadas, en las que prima la imaginación creadora personal, original, coherente, representativa, amalgamadora y renovadora, en síntesis, esa es la identidad del músico latinoamericano.

En el grupo de obras estudiadas existe un elevado grado de importancia del timbre dentro del total del proceso compositivo, que afecta, se enriquece y retroalimenta con aspectos formales, texturales, rítmicos, dinámicos, de organización de las alturas y armónicos. ¿Cuáles son los aspectos tímbricos presentes en estas obras y que constituyen una parte esencial de este ser latinoamericano?  Los resumimos:

1. tipos de empleo de la fuente sonora

a. modos de acciones en el instrumento, convencionales y no convencionales, pero con un elevado grado de esta última (Del Mónaco);

b. modos de acciones en el instrumento con elementos ajenos al mismo (Del Mónaco);

c. modos de acciones del intérprete, fuera de la ejecución del instrumento (Enríquez).

2. tendencias, lenguajes que actúan directamente sobre timbre

            a. utilización de recursos repetitivos (Brouwer, Grela);

            b. no-discursividad, con énfasis en lo tímbrico y lo espacial (Enríquez, Del Mónaco, Grela, Brouwer);

            c. movilidad aplicada a las alturas, los registros, la forma y las duraciones (Enríquez);

            d. utilización de recursos derivados de las músicas gráficas, que 1. indican acciones específicas (Del Mónaco, Enríquez), 2. sugieren acciones sonoras globales (Enríquez).

3. elementos extramusicales

            a. cuestiones relacionadas a posturas reflexivas: existencia, origen, razón de ser, cultura, identidad (Grela, Enríquez, Brouwer);

            b. cuestiones rito-cultuales y culturales étnicas.

             

            Finalmente, creemos oportuno realizar algunas reflexiones que nada tienen que ver con cuestiones tímbricas sino con el estudio, interpretación y difusión de la producción guitarrística latinoamericana del siglo XX -e incluiremos también la producción del novato siglo XXI.

A pesar de los logros enriquecedores de nuestros creadores, los intérpretes, en su mayoría, han caminado por sendas divergentes. En efecto, hay una gran desconexión entre la producción total de los músicos latinoamericanos contemporáneos -que es abundante- y las obras que normalmente son interpretadas. Salvo raras excepciones, salen a la luz, son escuchadas y difundidas sólo aquellas obras de tendencia nacionalista o neoclásicas. El resto, queda en el olvido.

            La música latinoamericana contemporánea requiere de intérpretes sin prejuicios, que profundicen en los nuevos códigos de lecto-escritura musical  y se sumerjan como co-creadores con el compositor, con un mayor compromiso creador, ampliando así el espectro expresivo de la obra misma, a través de la incorporación de la  riqueza psíquica del intérprete, de su imaginación y fantasía.

            El prejuicio hacia aquellas obras raras, que suenen diferente, está presente no sólo en los intérpretes sino también en importantes instituciones formadoras de músicos de toda Latinoamérica.

             

BIBLIOGRAFÍA

GRELA (Dante), Los lenguajes del siglo XX en la producción musical de Latinoamérica, informe final, Santa Fe, ISM-UNL, 1996.

LENS (María Luisa) y OTROS, Expresiones del repertorio guitarrístico contemporáneo en América Latina, trabajo de investigación presentado en la Feria Nacional de Ciencias, Río Gallegos, 1997.

FUENTES

Conversaciones personales con los maestros: Alfredo del Mónaco (Venezuela) y Dante Grela (Argentina).

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[1]  César Franchisena (1923-1992), músico argentino, compositor y docente.

[2]  Indicaciones del compositor en partitura.

[3]  Expresiones recopiladas a través del correo personal con el compositor, Febrero 2006.

[4]  Ibidem.

[5]  Cfr. SCHAEFFER (Pierre), Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza, 1996, p.23.

[6]  Ibidem, p. 192

[7]  Indicaciones del compositor en la partitura.

[8]  Trio (1974).

[9] LUTOSLAWSKI (Witold), en Gloses sur John Cage, CHARLES (Daniel), cap. VIII (traducción castellana, Ciencia y Técnica, ISM-UNL, Santa Fe, p.15).

[10]  ENRÍQUEZ (Manuel), Indicaciones, en Poemario.

[11]  El intérprete mira la página sin intención preconcebida y comienza con cualquier grupo, el primero que encuentran sus ojos...; para continuar, el intérprete buscará al azar cualquier otro grupo..., el cual tocará conforme a estas tres indicaciones (tempo, dinámica, ataque). Indicaciones de interpretación en partitura.

[12]  Descartamos la sección I, porque no hay alturas definidas.

[13]  Una es séptima mayor placqué.

[14]  Una es sexta menor (5ª +).

[15]  Una es sexta mayor placqué.

[16]  CHARLES (Daniel), Op. Cit, cap. VIII, p. 24.

[17]  GRELA (Dante), expresiones recogidas de conversaciones personales.

[18]   Ibidem.

[19]  GRELA (Dante), Los lenguajes del  S. XX en la producción musical de Latinoamérica, Santa Fe, I.S.M., U.N.L., 1996, p. 38.

[20]  BROUWER (Leo), citado por MATTERA (Carlos), La estética musical y Leo Brouwer.

[21]  Ibidem.

[22]  Ibidem.

[23] STORM  ROBERTS (John), La música negra afro-americana, Buenos Aires, Lerú, 1978, p.20.

[24]  Recurso utilizado en la 1ª unidad formal.