PROYECTO  Misa en honor de la Beata Laura Vicuña, creación e interpretación

Síntesis

María Luisa Lens

Este proyecto educativo-artístico se desarrolló durante los años 2007-2008 y concluyó con un concierto, llevado a cabo el 6 de septiembre de 2008, Iglesia Nuestra Señora de las Nieves y Laura Vicuña, Junín de los Andes, Neuquén, Argentina. Fue solicitado por el Centro de Espiritualidad Salesiano/Fundación Laura Vicuña con motivo de XXº aniversario de la beatificación de Laura Vicuña. 

En el concierto se estrenaron dos obras del compositor argentino Marcelo Valva, una de ellas,  Una Misa para Laura (una Misa para los niños), fue compuesta especialmente para este festejo, la otra, fue compuesta especialmente para el orgánico de la orquesta de  instrumentos foklóricos de Junín de los Andes.

Destinatarios

Coro de niños y Orquesta de instrumentos folklóricos de la Escuela de Música de Junín de los Andes. Coro femenino del Instituto French, Ramos Mejía, Buenos Aires, bronces de la sinfonieta, Buenos Aires. Músicos invitados. Sociedad de Junín de los Andes.

Profesores a cargo: Mirta Donadío (Directora de la Escuela / Dirección general), María Luisa Lens (Creación / Dirección del proyecto, Directora del Coro de Niños), Diego Valdez, Juan Carlos Irahola, Alejandra Sponton, Claudia Mora.

Programa

Primera parte

Pedronianas, para coro femenino y piano, cuatro canciones con poesía de José Pedroni, de Marcelo Valva.

Coro femenino del Instituto French

María Luisa Lens (Piano)

Director: Marcelo Valva

1.  R. Vilca : Plegaria

      Versión de la orquesta de instrumentos folklóricos

2. Marcelo Valva: Suite para Orquesta de instrumentos folklóricos

    La espera (aire de baguala)

    El desafío (gato), 

    Ausencia

3. R. Vilca: Danza del Keu 

     Versión de la orquesta de instrumentos foklóricos

Orquesta de instrumentos foklóricos de Junín de los Andes

Directora: Mirta Donadío

María Luisa Lens ( piano)

Diego Valdez (guitarra)

Juan Carlos Irahola (Quena 1)

Alejandra Sponton (Quena 2)

Claudia Mora (Contrabajo)

Juan Carlos Vallejos / Gabriel Casal Luján (Percusión)

Sergunda parte

Marcelo Valva

Una Misa para Laura (una Misa para los niños), movimientos: Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.  Orgánico: solistas, coro femenino, coro de niños, orquesta de bronces, órgano, percusión. 

Coro de niños de la Escuela de Música de Junín de los Andes
Coro femenino del Instituto French
Bronces de la Sinfonieta Bonaerina
María Luisa Lens (órgano)
Director: Marcelo Valva

EL  PROYECTO EN SU PRESENTACIÓN ORIGINAL

PROYECTO

MISA

en honor de la Bta. Laura Vicuña,

creación e interpretación

   

Escuela de Música de Junín de los Andes

Mendoza y Sarmiento

8371, Junín de los Andes – Neuquén

Te.: (02972) 492-145

Destinatarios

* Niños y jóvenes, alumnos de la escuela de Música de Junín de los Andes.

* Coro de jóvenes a dos voces iguales, dirigidos por Marcelo Valva, Buenos Aires.

* Pequeña orquesta de bronces, percusión y órgano, formada por artistas locales y de Buenos Aires.

* Comunidad de las Hnas. Hijas de María Auxiliadora.

* Comunidad de Junín de los Andes.

Sede donde se desarrollará

Escuela de Música de Junín de los Andes (ensayos parciales y generales), Colegio María Auxiliadora (hospedaje), Santuario Nuestra Señora de las Nieves y Bta. Laura Vicuña (ensayos generales y concierto).

Carga horaria

            Ensayos parciales: 2 hs reloj, dos días a la semana. Ensayos generales: tres días intensivos, previos al estreno.

Fundamentación

            Este proyecto es continuación de un trabajo similar, Oratorio de los Andes, investigación, creación e interpretación, realizado en 1999 con motivo de la inauguración del  Santuario Nuestra Señora de las Nieves y Bta. Laura Vicuña. Se apoya en características inherentes a los habitantes de Junín de los Andes: sus costumbres, su historia, su vida religiosa, su geografía, su entorno natural, etc., como parte del patrimonio cultural de la provincia del Neuquén y de Argentina.

            La vida espiritual de Junín de los Andes posee particularidades específicas, tales como la devoción a la Santísima Virgen de las Nieves y a la Bta. Laura Vicuña, en unión con elementos étnicos, folklóricos, extra-folklóricos y religiosos (específicamente con al espiritualidad salesiana), dentro de un marco natural y geográfico representativo y singular, cuyos exponentes más cercanos son el volcán Lanín, el río Chimehuín y el lago Huechulafquen.

Por otro lado, la música ha estado presente siempre en la evolución artística y cultural de los pueblos, dentro mismo de la vida espiritual, siendo el vehículo de  comunicación y expresión por excelencia. De ahí que se haya elegido a la música como el arte representativo para festejar acontecimientos importantes para la comunidad de Junín de los Andes: *inauguración del Santuario y centenario de la llegada de las Hermanas hijas de María Auxiliadora (1899-1999) y de la familia Vicuña, * XXº  aniversario de la beatificación de Laura Vicuña (2008).

Se intenta con este proyecto cantar una Misa en honor de Laura Vicuña con motivo del XXº aniversario de su beatificación, recordando parte de la historia de un pueblo que forja su futuro sobre la base de las tradiciones de su pasado, para su rescate, salvaguarda y difusión[1].

Objetivos

* Crear la Misa en honor de Laura Vicuña, con motivo del XXº aniversario de su beatificación.

* Interpretar la Misa en Junín de los Andes, Aluminé y Bahía Blanca.

* Difundir la Misa y todo lo que la misma representa en la provincia del Neuquén y  la República Argentina, a través de conciertos, publicaciones, etc.

Metodología

* Composición de la Misa y realización de las particellas.

* Análisis y estudio de la partitura.

* Ensayos por cuerdas, generales de coros, generales con pequeña orquesta de bronces, percusión y teclado.

* Difusión mediante concierto estreno, conciertos en otras ciudades, grabación, etc.

Ficha técnica

Estreno: Junín de los Andes, 6 de septiembre de 2008

2º concierto: Aluminé, 7 de septiembre de 2008

Características de la obra.

Nombre: Una Misa para Laura (una Misa para los niños); con 5 movimientos: Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.

Autor y Director: Maestro Marcelo VALVA (Buenos Aires)

Orgánico: conjunto de bronces (corno, 2 trompetas, trombón, tuba), 2 percusionistas,  órgano y coro de niños y jóvenes a 2 voces iguales.

Equipo de trabajo

Músicos participantes:

A. Coros de niños y jóvenes (voces iguales): * Coro de cámara del Instituto French, de Ramos Mejía, (Buenos Aires), Marcelo Valva (Director), cantidad de coreutas: 15; * Coro de Niños y jóvenes de la Escuela de Música de Junín de los Andes, Mirta Donadío (Director), cantidad de coreutas: 20.

B. Bronces de la  Sinfonieta  Bonaerina, Marcelo Valva (Director), cantidad de músicos: 6.

C. Músicos locales: Gabriel Casal Luján (percusionista), Prof. María Luisa Lens (organista).

Responsable por la comunidad de las Hermanas Hijas de María Auxiliadora: Hna. Elda Scalco, del Centro de espiritualidad salesiana (traslado, alojamiento, publicidad, programas).

Responsables, Escuela de Música de Junín de los Andes: Profs. Mirta Donadío (coordinadora ensayos parciales, directora del coro y preparadora vocal), María Luisa Lens (organista, cuerda en ensayos parciales, redacción de informe final).

Colaboración especial de los siguientes docentes de la Escuela: René Pisciolari (contactos para traslado a Aluminé, bienvenida, etc.), Diego Valdez (mantenimiento equipos electrónicos).

Cronograma de actividades

Fechas	Actividades
Septiembre-Diciembre 2007	Primeros contactos con la Hna. Scalco, Centro de Espiritualidad Salesiana. Pedido de la obra al Maestro Valva. Composición de la obra Contacto y contrato de músicos
Febrero – Marzo 2008	Últimas revisiones de la obra
Marzo	Reunión de padres, presentación del proyecto a la comunidad educativas. Inicio de ensayos parciales (por cuerdas) los días viernes, horario normal del Coro de niños (18-19:20)
Abril - Julio Julio - Agosto	Ensayo parciales con órgano, 2 veces por semana: Viernes, horario extendido, 18-20 hs. Sábados, 14-20
5 de septiembre	Llegada de los músicos de Buenos Aires. Ensayos generales intensivos por la mañana y por la tarde, en el lugar del concierto.
6 de septiembre	Por la mañana, ensayo general. 20:30 hs., concierto
7 de septiembre	Por la mañana, salida para Aluminé. Ensayo general 20 hs. concierto en Aluminé. Regreso.
2ª quincena de septiembre	Evaluación Redacción de informe final.

Responsables: Profs. Mirta Donadío  y  María Luisa Lens

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[1] Proyecto  Oratorio de los Andes, investigación, creación e interpretación, Fundamentación, Escuela de Música de Junín de los Andes, 1999.

TRES  OBRAS  DE  MANUEL  MARÍA  PONCE

Concierto del Sur, Sonata III, Sonata romántica

Prof. María Luisa Lens

            Esta presentación tiene como objeto mostrar -a manera de síntesis[1]- algunos aspectos surgidos de los análisis realizados sobre obras de Manuel María Ponce (México, 1882-1948), en el marco de proyecto que dirigiera el maestro Dante Grela: Forma y textura de la música latinoamericana del S. XX, Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 2006-2008. El grupo de obras elegidas corresponde a la primera etapa del proyecto, Obras compuestas entre 1900 y 1950, y los siguientes Tipos de tendencias a considerar:

* post-romántica,

* neoclásica (internacionalista y nacionalista),

 * impresionista,

* expresionista,

* microtonal,

* otras.

            La propuesta metodológica se centra en: 1. análisis morfológico, macro y micro de las formas sonoras, articulatorio-funcional, comparativo, teniendo en cuenta la postura técnico-estética del compositor y las particularidades y aportes en este campo; 2. análisis textural, descripción de las características que conforman la obra, aportes,  contemplando, además, aspectos subsidiarios de las texturas.

A. influencia del timbre. I. Monotimbricidad (único timbre). II. Politimbricidad (simultaneidad de timbres diversos.

 B. influencia del volumen. I. Volumen fijo (en función del tiempo). II. Volumen variable (en función del tiempo).

            De ambos análisis se deducen los posibles agrupamientos de las obras según un mismo o similar planteo morfológico y textural, así como la observación de interinfluencias morfológico-texturales[2].

           

            Concierto del sur (1941), para guitarra y orquesta; movimientos: I. Allegro moderato, II. Andante, III. Allegro moderato e festivo. Las unidades formales de cada uno de los diferentes poseen un elevado grado de identidad. Los cambios son introducidos muy gradualmente, generando continuidad. Sin embargo, aparecen también dentro de los procesos elaborativos, objetos sonoros, que producen desemejanza sin pérdida de identidad ni continuidad. El primer movimiento posee la estructura bitemática de la forma sonata. La re-exposición es extensa debido a las elaboraciones constantes y a la cadenza de la guitara, que es también sumamente elaborativa.

            La obra es sintáctico-discursiva con un marcado acento hacia lo matérico, debido al tipo de elaboración compositiva mediante la aparición de objetos sonoros de fuerte presencia rítmica, nota repetida, gliss., etc. Los procedimientos de elaboración son más complejos. Las repeticiones de las estructuras temáticas son con escasas variantes, identificables a la percepción.

            Texturas predominantes. 1. Monódica-monorrítmica, con diferentes grados de continuidad temporal, monodias espacializadas (simultaneidades de octavas) escasas, con continuidad espacial. Influencia del timbre: politimbricidad con variabilidad evolutiva y no evolutiva. Influencia del volumen: variabilidad evolutiva y no evolutiva. 2. Polifónica-monorrítmica, con independencia lineal, líneas jerarquizadas, continuidad espacial. 3. Polifónica-polirrítmica, con características similares a las descriptas en 1., polifonía real, presencia de ostinatos rítmicos.

            El Concierto del sur es rico en indicaciones de dinámica. Tendencias: post-romántica (en algunas cuestiones formales) e impresionista, al juzgar por aspectos, tales como, la utilización de modos, objetos sonoros, acordes paralelos desfuncionalizados y rasgos nacionalistas españoles.

            Ponce trasciende con esta obra las fronteras de la música mexicana, centrando parte de su identidad en elementos propios de la música española, como hecho internacional más que nacional, sin perder su lenguaje libre y personal.

            Sonata III (1927), para guitarra; movimientos: I. Allegro moderato, II. Chanson,  Andante, III. Allegro non troppo. Cada uno de los movimientos posee tres unidades formales. Las unidades formales 1 y 3, de los diferentes movimientos, poseen un alto grado de identidad. Los cambios son introducidos muy gradualmente, generando un alto grado de continuidad. Las unidades formales 2, de los diferentes movimientos, son semejantes propiamente dichas; poseen elementos de desemejanza y de semejanza. El primer movimiento -con respecto al segundo- tiene mayor desemejanza, sin que esto signifique pérdida de identidad. El segundo movimiento posee rasgos modales, mientras que en el primero hay rasgos pentáfonos. El tercer movimiento también posee rasgos modales, con tintes de música española, que recuerdan, en parte, a Albéniz.

            La obra es sintáctico-discursiva con marcado acento hacia lo matérico. Los procedimientos de elaboración son sencillos; las repeticiones son sin variantes o con escasas variantes; a la percepción, las distintas funciones y la forma están claramente definidas. Existe alto grado de semejanza entre las unidades formales de los movimientos.

            Texturas predominantes. 1. Monódica-monorrítmica, con máxima, alta o media continuidad temporal, monodias espacializadas (simultaneidades de octavas) escasas, con continuidad espacial. Influencia del timbre: monotimbricidad, timbre fijo (en función del tiempo). Influencia del volumen: variabilidad evolutiva. 2. Polifónica-monorrítmica, con independencia lineal, líneas jerarquizadas y continuidad espacial. 3. Polifónica-polirrítmica, con características similares a las descriptas en 1., polifonía real, presencia de ostinatos rítmicos.

            La Sonata III es rica en indicaciones de dinámica; de rítmica neoclásica y tendencia post-romántica e impresionista. En el primer movimiento se desdibujan los centros tonales y se profundizan las polarizaciones, mientras que en el segundo y tercer movimientos están claros los centros tonales. No se observan rasgos nacionalistas, por lo menos en lo que a música mexicana se refiere, sino más bien internacionalista y, a la vez, posee un marcado lenguaje libre y personal.

            Sonata romántica (1929), para guitarra; movimientos: I. Allegro moderato, II. Andante espressivo, III. Allegretto vivo, IV. Allegro non troppo e serioso. Las unidades formales 1 y 3, de los diferentes movimientos, poseen alto grado de identidad, que se manifiesta también entre los movimientos. Hay elementos recurrentes que aparecen en el primer movimiento y se mantienen en los demás. Los cambios son introducidos muy gradualmente, generando un alto grado de continuidad. Las segundas unidades formales, de los diferentes movimientos, son semejantes propiamente dichas; poseen elementos de desemejanza y de semejanza. Ejemplo:

III movimiento, 2ª unidad formal, elemento de desemejanza: a. Cambio de velocidad, b. cambio de tonalidad, c. elemento textural nuevo (estructura acórdica, polifonía monorrítmica tipo coral); elementos de semejanza: a. giros melódico-rítmicos descendentes en grupos de corcheas, b. ibidem, en movimiento ascendente, c. grupos de corcheas acéfalos.

            El movimiento IV es el más rico en texturas. Es una síntesis  de las texturas aparecidas en los movimientos anteriores. Los cambios texturales  son también evolutivos.

            Texturas predominantes. 1. Monódica-monorrítmica, con máxima, alta o media continuidad temporal, monodias espacializadas (simultaneidades de octavas) escasas, con continuidad espacial. Influencia del timbre: monotimbricidad, timbre fijo (en función del tiempo). Influencia del volumen: volumen variable en función del tiempo, variabilidad evolutiva. 2. Polifónica-monorrítmica, con independencia lineal, líneas jerarquizadas y continuidad espacial, con máxima, alta o media continuidad temporal. 3. Polifónica-polirrítmica, con características similares a las descriptas en 1., polifonía real.

           

            Sonata romántica es una obra predominantemente expositiva-elaborativa; los procedimientos de elaboración son sencillo; las repeticiones son con algunas variantes leves; a la percepción, las distintas funciones y la forma están claramente definidas. Es rica en indicaciones de dinámica, de rítmica neoclásica y tendencia romántica. No se observan rasgos nacionalistas sino más bien internacionalistas.

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[1] No se incluyen detalles del análisis articulatorio-funcional puntual.

[2] GRELA, Dante, Distribución temporal del trabajo y propuesta metodológica, proyecto Forma y textura de la música latinoamericana del S. XX.

FRANCHISENA,  CÉSAR  III

CÉSAR  FRANCHISENA  Y  LOS  ESPACIOS  TOPOLÓGICOS

Prof. María Luisa LENS

        Simultaneidades topológicas (1985-86), para guitarra, y Universos topológicos (1986), para piano y percusión: dos obras en donde César Franchisena concibe la obra de arte partiendo de definiciones del campo de las matemáticas, más precisamente, de la topología, la rama que estudia los espacios topológicos.

Los espacios topológicos resultan ser una estructura matemática,  punto de partida, que permite la definición formal de conceptos tales como continuidad, convergencia, conectividad,  de vecindad o entorno. Son un conjunto compuesto de subconjuntos -abiertos y cerrados-, cuyas propiedades son las siguientes: 1. conjunto vacío, es decir, que no tiene ningún elemento, 2. intersección (teoría de los conjuntos), de dos o más conjuntos, operación que resulta en otro conjunto que contiene los elementos comunes a los conjuntos de partida, 3. unión (ibidem), de dos o más conjuntos es una operación que resulta en otro conjunto, cuyos elementos son los elementos de los conjuntos iniciales[1] .

El tercero de sus Cuatro cánones estocásticos (1976), para flauta y clarinete, fue compuesto según estas características, en donde se dan  simultaneidades temporo-espaciales mensurables y no mensurables.

Es, tal vez, en obras posteriores donde Franchisena ahonda estos conceptos. Simultaneidades topológicas es una obra de alturas definidas, con mensurabilidades prefijadas que cohabitan con localizaciones aleatorias. En el primer movimiento hay una aleatoriedad temporo-espacial que se da dentro de un solo plano, y marcada presencia del silencio[2].  Estas variantes aplicadas sobre el parámetros alturas, espacios métricos, tiempos, etc.,  son especializaciones de espacios topológicos con restricciones y estructuras propias. El segundo movimiento está estructurado en base a acordes trabajados como “material”, en seis variaciones[3], que finalizan con un Epílogo. Las propiedades topológicas de intersección y unión están aquí representadas por un plano acórdico y uno melódico, presentes en las variaciones II, V  y el Epílogo.

Universos topológicos es una obra de dos movimientos que presenta predominio de alturas definidas, en mensurabilidades prefijadas que cohabitan con localizaciones aleatorias…[4] En el primer movimiento, el compositor aclara: los sonidos encerrados entre líneas continuas son de ejecución libre e indica el número de repeticiones que deben realizarse, generando una propuesta con cierto grado de aleatoriedad. La estructuración está dada por secciones alternadas en que el discurso resulta de la superposición de ambos instrumentos con otras en que lo hacen por separado uno de ellos[5].

         El segundo movimiento da más protagonismo a la percusión. Estructuralmente, se puede establecer una primera sección en la que la percusión sola, alterna con la ejecución de piano y percusión. Una sección central en la que cada uno de los instrumentos realiza un especie de cadenza; primero la percusión en un trabajo de densidad evolutiva: comienza el xilófono solo, agregan luego los cocos y después el triángulo para terminar el xilofón solo. La cadenza del piano que sigue a continuación, tiene reminiscencias de coral… En este movimiento también aparecen los recuadros con sonidos de ejecución libre y similar grado de aleatoriedad del primer movimiento.

         ¿Franchisena crea espacios métricos, es decir un conjunto cuyos elementos  o puntos poseen una distancia asociada, según el concepto topológico?  Evidentemente, lo visto caracteriza, de alguna forma, este espacio métrico-amétrico, mensurable-no mensurable con el que organiza las fuentes sonoras, los objetos sonoros, los modos de ataque, la organización de las alturas (interválica), la dinámica, intensidad,  textura, etc., es decir, la función específica  que posee cada elemento dentro de la obra de arte.

El espacio métrico  es un conjunto junto con una función distancia  (porque cumple con unas propiedades concretas atribuidas a las distancias) definida sobre él, de modo que cualquier par de puntos (o elementos) del conjunto están a una cierta distancia asignada por dicha función. En particular, cualquier espacio métrico será, además, un espacio topológico,  porque cualquier función de distancia definida sobre un conjunto dado induce una topología sobre dicho conjunto[6].

Sin embargo, habrá que profundizar el análisis para constatar:

Ø  grado de azar o aleatoriedad y determinación;
Øcondiciones o propiedades de una distancia entre dos elementos (puntos):   positividad, reflexividad, identidad de los indiscernibles, simetría, desigualdad triangular;

Ø  tipo o grado de topología: indiscreta, discreta, de los complementos finitos -cuyos complementarios son finitos-, de los complementos numerables -cuyos complementarios son numerables-.

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[1] KURATOWSKI, Introducción a la teoría de conjuntos y a la topología 2.

[2] GIANOTTI, A. N. / LENS, M. L., Informe  final, proyecto César Franchisena, eje de la creación actual en Córdoba, C.A.I.+D., Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1993-1996, p. 8.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem, p. 9.

[6] PAPADOPOULOS, Athanase, Metric Spaces, Convexity and Non positive Curvature, European Mathematical Society, 2004, SBN 978-3-03719-010-4.

FRANCHISENA,  CÉSAR  II

César Franchisena

CATÁLOGO  DE  OBRAS[1]

GIANOTTI, A. N. / LENS, M. L.

Título	Año	Fuente sonora	Partitura	Grabación
Doble fuga	1946	Piano	C. y T.	-
Suite (para Navidad)	1948-49	Flauta / Piano	C. y T.	C. y T. *
Concertino	1948-49	Piano / Orquesta de cuerdas	C. y T.	C. y T.
Adagio	1951	Piano	C. y T.	C. y T. *
Divertimento	1951	2 violines / Orquesta de cuerdas	C. y T.	-
Dos versos	1951	Órgano	-	-
Sonata	1951	Piano	C. y T.	C. y T.
Dos sonatas	1951	Violoncello	-	-
Tres elegías (textos: Lamentaciones de Jeremías	1951	Bajo / Clarinete / Piano	C. y T.	-
Visiones siderales	1952	Piano	C. y T.	Qualiton
Canto lejano (Texto: Marcelo Masola)	1952	Canto / Piano	C. y T.	C. y T.
Cuarteto Nº 1	1952-53	Cuarteto de cuerdas	C. y T.	-
Suite	1953	Piano	C. y T.	-
Concierto	1953-54	Piano  /  Orquesta	C. y T.	-
Treno	1953-54	Quinteto instrumental	C. y T.	-
Tres cantos para Navidad	1954	Canto / Piano	C. y T.	-
Tres piezas	1653/54	Piano	C. y T.	C. y T.
Tres piezas (textos: L. Lugones	1955	Coro a capella	C. y T.	-
Novissimus	1955	Trompeta / Violoncello / Percusión	C. y T.	-
Cántico	1956	Cuarteto vocal	C. y T.	C. y T.
Variaciones	1957	Piano preparado / Violín	C. y T.	-
Trío	1958	Piano preparado / Violín / Fagot	C. y T.	C. y T.
Variaciones tímbricas	1958-63	Orquesta sinfónica	C. y T.	-
Canticum novum	1964	Coro mixto	C. y T.	-
Funciones	1965	Trompeta  /  Percusión	C. y T.	-
Trayectorias	1965	orquesta sinfónica	C. y T.	-
Rhytnus	1966	Cuarteto de cuerdas	C. y T.	-
Psalmus Fidei	1968	Voz / Conjunto instrumental	C. y T.	-
Modulares	1968	Percusión	C. y T.	-
Variaciones del G3	1970	Órgano	C. y T.	-
Condensaciones	1971	Órgano	-	-
Formales I	1973	Conjunto instrumental	-	-
Intermezzo (divertimento)	1973-74	Sonidos electrónicos	-	C. y T.
3 Momentos mágicos	1974	Sonidos electrónicos	-	C. y T.
Formales II	1974	Orquesta sinfónica	C. y T.	C. y T.
Cinco piezas	1975	Piano / Clarinete	C. y T.	C. y T.
Meditaciones sobre el camino	1975	Solista / Coro mixto / Órgano	C. y T.	-
Móviles sonantes	1975	Flauta / Guitarra / Percusión	C. y T.	C. y T.
Rituales en el bosque	1975	Flauta / Clarinete / Percusión / Piano / Violín / Viola / Violoncello / Contrabajo	C. y T.	-
Cuatro cánones estocásticos	1976	Flauta / Clarinete	C. y T.	C. y T. *
Canto a la Navidad	1977	Coro mixto y niños / Conjunto instrumental	C. y T.	-
Metamorfosis	1978	Quena sola	-	-
Variaciones sobre un material	1978	Piano	C. y T.	Agrupación Nva. Música / C. y T.
Aevum	1979	Piano / Guitarra / Percusión / Saxo / Clarinete bajo / 2 Flautas	C. y T.	-
Cuarteto Nº 3	1979	Cuarteto de cuerdas	C. y T.	-
Presencias (4 canciones para navidad)	1979	Quena / Voz	C. y T.	-
Conjetural (para Dos versos, a la memoria de Zipoli)	1980	Órgano	C. y T.	-
Tríptico espacial	1981	Oboe / Sintetizador / Percusión	C. y T.	-
Tríptico	1981	2 Guitarras	C. y T.	C. y T.
Configuraciones	1982-83	Microprocesador / Sintetizador / Piano	-	-
Transformaciones espaciales – I. Espaciones acoplados	1983	Cuarteto de cuerdas	C. y T.	-
Funciones (2ª versión)	1983	Clarinete Sib / Percusión	C. y T.	-
Dúo (tres piezas)	1985	Piano / Trombón	C. y T.	C. y T. *
El Ucumar	1985	Música electroacústica	-	-
Simultaneidades topológicas	1985-86	Guitarra	C. y T.	C. y T. *
Horeb	1986	Música por computadoras	-	C. y T.
Trío (de las proporciones)	1986	Flauta / Clarinete / Piano	Ricordi, C. y T.	C. y T. *
Universos topológicos	1986	Piano / Percusión	C. y T.	C. y T. *
Configuraciones B	1987	Piano / Flauta	C. y T.	C. y T. *
Dúo	1987	Música por computadoras / Flauta	C. y T.	C. y T.
Canticum	1988	Música por computadoras	-	C. y T.
Sexteto	1989	Cuarteto de cuerdas / 2 Guitarras	C. y T.	C. y T.
Fulguraciones	1989-90	Música por computadoras	-	-
Canciones gozosas (textos de autores varios)	s. f.	Soprano / Flauta o Quena	C. y T.	-

Equipo de trabajo: Augusta Norma Gianotti (Directora, ISM/UNL), María Luisa Lens (ISM / UNL), María Cristina Rivero (FAFODOC / UNL).

Referencias

1. C. y T.: Ciencia y Técnica, Instituto Superior de Música, UNL, Santa Fe.

2. * Composiciones grabadas en conciertos realizados por el proyecto de investigación. Las obras: Trío (de las proporciones),  Universos topológicos y Configuraciones B, fueron estrenadas y grabadas en un concierto realizado en el marco del citado proyecto, Santa Fe, el 27 de octubre de 1995.

3. Cuando no se indica edición, son partituras fotocopias de los manuscritos originales.

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[1] En Informe Final, Proyecto CÉSAR FRANCHISENA, EJE DE LA CREACIÓN MUSICAL ACTUAL EN CÓRDOBA, Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, octubre 1996.